SACD 18.00 €

Conception et réalisation :
Montserrat Figueras

. Date et lieu d'enregistrement : à l’église de Franc-Waret (Belgique) et à l’Abbaye de Fontfroide (France)  Août 2005
. Formats disponibles : 1 SACD Hybride Classique
. Langues du livret : français, english, castellano, català, deutsch, italiano
. Date de parution : 30/03/2006

O Lux Codex de las Huelgas (s. XIII) : Prosa Flavit auster I. Femina Antiqua Anonimus Córdoba (s. X) : Sibila latina Judicii Signum II. Femina Nova al-Andalus (s. XII) : Jarcha Gar kom lebare Beatritz de Dia (x. XII) : Cançó Estat ai en greu cossirier III. Femina Ludica Bartomeu Cárceres : Villancico Soleta so jo aci Anonyme : Villancico Niña y Viña Anonyme (Calabre) : Villancico Yo me soy la morenica IV. Femina Mistica Teresa de Jesús / Mus. Anonyme : Alma, buscarte has en Mi V. Femina Amans Um Al Kiram (al-Andalus) : Hal sabil likhalwa Martin Codax (s. XIII) : Cantiga d’Amigo Ondas do mare VI. Femina Mater Bartomeu Cárceres : Villancico Soleta i Verge estich Anonyme (País Vasco) : Nana Aurtxo txikia negarez VII. Femina Gemens Anonyme Sefardi / Texte M. Forcano : Plany d’Estel-lina Anonyme (Andalousie) : Saeta antigua O Lux Codex de las Huelgas : Prosa Flavit auster Montserrat Figueras, soprano Tina Aagaard & Arianna Savall, sopranos Laurence Bonnal, contralto Begoña Olavide, mezzo-soprano & psalterion Andrew Lawrence-King, arpa cruzada Jordi Savall, lyre, rebab, violes de gambe Frederike Heumann & Fahmi Alqhai, violes de gambe basse Pierre Hamon, flûtes Driss El Maloumi, oud Rolf Lislevand, guitare Pedro Estevan, Marc Clos & Carlo Rizzo, percussions

Dans cet enregistrement unique en son genre, Montserrat Figueras, en sept portraits couvrant sept siècles (900-1600), rend hommage à la femme en partant de ses sept aspects dans l’ancienne Hespérie, tout au long d’un voyage intérieur qu’elle présente en ces termes : « Lux Feminae est une « agora » musicale, un espace où, à partir de la musique, est invoquée la féminité : son message, sa force, sa souffrance, sa sacralité, sa lumière. Il s’agit de musiques et de textes concernant temporellement le Moyen Âge et la Renaissance, qui ont pour protagonistes des femmes appartenant au monde culturel hispanique qu’il soit de tradition chrétienne, juive ou musulmane, et qui montrent les différentes facettes du mythe riche et profond de l’univers féminin. Qu’elle soit auteur, sujet d’inspiration ou destinataire, la femme enrichit un patrimoine musical dont le parcours va du Chant de la Sybille, des jarchas, des poèmes arabo-andalous et des Cantigas d’Amigo jusqu’aux poèmes mystiques de Sainte-Thérèse de Jésus, aux berceuses populaires, aux saetas et aux romances séfarades.»     Ce disque permet de nous transporter hors du temps, de nous recueillir, de nous retrouver dans un monde de spiritualité, de mystère, d’harmonie, de méditation et de plénitude, d’intimisme et de lumière, où la femme est constamment sublimée. Montserrat Figueras a puisé dans le riche patrimoine musical de ces siècles pour illustrer les sept portraits de femmes (Femme antique, Femme nouvelle, Femme ludique, Femme mystique, Femme amante, Femme mère, Femme éplorée).

par Montserrat Figueras O Lux     Lux Feminae est un hommage à la lumière de la Femme et, tout naturellement, après l’avoir chantée aussi longtemps en musique et en poésie, il m’est apparu évident qu’elle n’a pas pu toujours briller. Lux Feminae est aussi une histoire en musique sur la femme, puisque c’est elle qui nous permet d’accéder au monde spirituel.      Lux Feminae part de sept aspects de la femme de l’ancienne Hespérie, entre le Moyen âge et la Renaissance. Le 7 est un numéro sacré estimé des sages et des mystiques de toutes les époques : c’est l’union du 4 (les quatre éléments, les quatre couleurs à partir desquelles on obtient toute la palette de l’Art...) et du 3 (la Trinité, la Pyramide...), qui symbolisent l’union de toutes les choses de l’esprit et de la terre, union incarnée également dans la figure de la femme. Sept sont les climats, les mers, les cieux, les jours de la création... mais le caractère sacré du sept est également présent dans la musique, dans la poésie, ainsi qu’en nous-mêmes, qui pouvons sacraliser ou donner de la profondeur à ce que nous vivons et à ce que nous faisons : Au delà de la musique sacrée, il y a une forme sacrée de faire de la musique.     Lux Feminae est un instant d’intimité, la description d’un délicat espace intramuros, que l’on doit protéger, d’un jardin intérieur au centre duquel se trouve l’âme, la lumière, la Beauté. C’est pour cette raison que la façon de chanter se nourrit, elle aussi, de cette intimité, sans pour autant rien céder de la force, du rythme, de la danse et du dramatisme des mots. Les diverses traditions chrétienne, juive et musulmane ont ressenti le besoin d’exprimer cette intimité à partir d’une même symbolique : le jardin intérieur, le cloître, le château des 7 Demeures, en tant qu’espaces de recueil, de connaissance et de méditation.     Lux Feminae est un disque de célébration, car la meilleure manière de vivre est de tout célébrer et de s’accorder le loisir nécessaire pour le faire. Il chante la situation de la femme dans l’histoire, à partir de ses aspects lumineux : les aspects mystique, sensuel, maternel, amoureux, ainsi que ceux de la plainte, de l’enjouement et de la sagesse. Les femmes chantent l’histoire de l’humanité et célèbrent la beauté et la possibilité d’être gâteau de miel pour le palais, elles célèbrent l’amour mystique, d’avoir le ventre enceint et la poitrine heureuse de Dieu, elles célèbrent l’expérience d’enfanter, et d’être mère et nourriture, le don et le devoir de transmettre et d’enseigner, et d’être maîtresses de vie, elles célèbrent la joie vécue même dans la perte et la douleur. Toutes les héroïnes des poèmes et des chansons de Lux Feminae en témoignent et sont lumière. Femina Antiqua (La Femme antique)     Dans la Grèce classique, la Sibylle est l’archétype de la prophétesse et de la prêtresse. Femme sage et véhicule des révélations divines, elle était à la fois le symbole de la femme archaïque qui réunissait un grand nombre des attributs qu’incarnaient dans l’antiquité les déesses-mères du Paléolithique, les Magna Mater d’orient et du monde classique gréco-romain, comme Isis, Ishtar, Déméter et Atargatis.     L’oracle de la sibylle d’Érythrée, qui annonça au IIe siècle a. J. C. l’arrivée d’un âge d’or de l’homme avec la naissance d’un enfant mis au monde par une vierge, va permettre au christianisme de récupérer cette figure, ainsi que l’oracle de la Sibylle, pour proclamer le message de la deuxième venue du Messie. La tradition qui consiste à célébrer le Chant de la Sibylle à Noël semble avoir son origine musicale aux IXe et Xe siècles (Saint-Martial de Limoges). Les visions apocalyptiques qu’il contient sont tragiques et déchirantes, mais la musique qui les accompagne est pleine d’harmonie et de magie : le début de chaque strophe, avec une intervalle de quinte ascendante, nous transporte à l’état d’écoute méditative d’un récit cosmique et sacré.     Le Chant de la Sibylle fut chanté pendant des siècles par la voix onirique d’un enfant, car les Pères de l’Église avaient interdit aux femmes de le faire à l’intérieur des temples, sauf dans les monastères de religieuses. Avec cette interdiction se perdait la présence prophétique de la figure féminine qui le proclamait. Le patriarcalisme de l’église arrachait ainsi aux femmes la possibilité de transmettre la parole divine. Grâce à ce chant millénaire, la lumière des sibylles – celle de Delphes, celle d’Érythrée, celle d’Hellespont, la Persique, la Libyque, la Cimmérienne, la Samienne, la Cumane, la Phrygienne et la Tiburtine – est toujours vivante en la voix et la figure féminines.     Aux sens de sagesse et de mysticisme de la sibylle vient s’en ajouter un autre qui est profondément actuel : le sens écologique. Le terrible message de la sibylle est dramatiquement présent, puisqu’il nous parle de la destruction du monde, de l’irrespect envers une nature qui disparaît, de la brutalité qui a porté l’homme à considérer que la nature est une machine. La douleur et la menace qui pèse sur la vie de la terre sont aujourd’hui plus prophétiques que jamais dans la voix de la sibylle. [...] Femina Nova (La Femme nouvelle)     C’est aux alentours de l’an 1200 qu’apparaît au pays occitan une nouvelle génération de poétesses, connues sous le nom de trobairitz, qui représentent l’idéal profond de cette « Femina Nova » ; entre autres, Azalaïs de Porcairages, Clara d’Anduza, Castelloza et, surtout, la comtesse Beatritz de Dia (XIIe siècle), « bella domna e bona » (belle et bonne dame) – dit-on d’elle dans sa razó. Malgré le fait d’avoir épousé le comte Guillaume de Poitiers, mais elle « enamoretse d’en Rambautz d’Aurenga, e fez de lui mantas bonas chansons » (elle aima Rambaut d’Orange et lui fit maintes et bonnes chansons). Dans son poème écrit en trobar leu, elle suit l’éthique de l’amour courtois, les « fins amors », où l’on chante un amour impossible de type platonique tel que l’amour udri des arabes qui cherchait à aiguiser au plus haut point le sentiment envers l’être aimé sans accomplir nécessairement l’union charnelle. L’amour est donc une épreuve dans laquelle l’amant doit pouvoir jazer (gésir) dans les bras de celle qu’il aime sans arriver à la fin, car, poétiquement parlant, « l’amour se corrompt lorsqu’il est consommé ».     Dante a dit : « La langue d’Oc est la plus douce et parfaite, car elle a été celle des poètes vulgaires ». Avec les trobairitz et les troubadours s’installe cette nouvelle façon de s’exprimer, de faire « chansoneta nueva » – comme l’a dit Guillaume d’Aquitaine –, une chanson où l’on invoque l’amour d’une manière plus lyrique et en même temps plus dramatique. Une nouvelle époque s’ouvre aussi pour les femmes, qui cessent de n’être qu’un objet de louange dans les poèmes ou les chansons pour acquérir un pouvoir d’initiative, une voix propre, et qui expriment les sentiments et l’amour d’une façon plus libre, plus hardie, plus claire et plus transparente. Elles sont plus directes, plus féminines. Ce changement est perçu et vécu aussi bien par les femmes de l’Occitanie que par celles d’Al-Andalus, qui trouvent leur espace au cœur des cours raffinées où la poésie, la musique, ainsi que toute une philosophie de la pensée et de la vie, donnent forme à un nouveau monde. « Totas genz, cristianas, jueves e sarrazines meton tots jorns lor entendiment en trobar e cantar » (Toutes gens, chrétiennes, juives et sarrasines, consacrent tous les jours leur entendement à composer et à chanter), nous dit le troubadour Ramon Vidal.     Dans ce même genre de chant à l’amour non partagé qui pleure l’absence de l’être aimé, le désir qu’on ne peut assouvir, à Al-Andalus on trouve les jarchas (kharja). Ces deux vers chantés par des femmes en langue romane s’ajoutaient à la cinquième strophe d’une moaxaja (muwwashah, une forme poétique écrite en arabe dont le thème est fréquemment l’amour), que cultivaient aussi bien les arabes que les juifs d’Al-Andalus entre le IXe et le XIIe siècle. La jarcha Ghar kom lebare dha al-Ghaiba, ajoutée à la moaxaja d’Abou al-Abbas at-Toutili († 1126), a une mélodie d’origine arabo-andalouse conservée par tradition orale au Maroc. [...] Femina Ludica (La Femme ludique)     Comme les Cantigas d’Amigo galiciennes et portugaises ou les jarchas (kharja) médiévales d’Al-Andalus, c’est souvent une voix féminine qui rend la forme du villancico. L’existence d’autant de villancicos féminins anonymes nous permet d’imaginer une présence créative féminine. L’amour courtois y est très présent, puisque la femme en est le personnage central. Elle nous parle de ses émotions, de sa vie. Ses confidents sont sa mère ou son ami ; la mère est protectrice et sage, l’ami est un « buen amigo » (bon ami) et un « lindo amigo » (bel ami). Quant à elle, elle est une « niña » (fille), une « serranilla » (pastourelle), légère, mal mariée, nostalgique, innocente, tendre, badine, contemplative, languissante et toujours captivée par l’amour. D’après Ramón Menéndez Pidal, les jarchas, les cantigas d’amigo et les villancicos castillans se présentent « como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la península ibérica » (comme trois branches issues d’un même tronc qui prend racine dans le sol de la péninsule ibérique).     Le texte du villancico Soleta so jo ací est l’exemple caractéristique de la fille mal mariée : ayant épousé de force un inconnu et se voyant incapable de l’aimer, elle souffre de solitude, peut-être de mauvais traitements. L’absence de beauté dans sa vie, porte la jeune femme à chanter gaiement sur un rythme de danse folâtre pour inviter son amant à frapper à sa porte, à entrer et à venir la voir en profitant de l’éloignement de son mari.     Par contre, dans le villancico Niña y viña, on fait référence à un lieu sacré où pousse la vigne Kérem, un motif également invoqué dans le Cantique des cantiques, un espace de beauté que l’on doit cultiver, protéger, aimer, et qui est un symbole de la virginité. La « niña » appelle sa mère de bon matin parce qu’elle a coupé la rose et qu’elle a donné en gage d’amour au « viñadero malo » (méchant vigneron) le ruban et le nœud de sa robe, symboles de transformation et de la virginité perdue. L’apparente simplicité des villancicos contraste avec la richesse de ses métaphores et de sa symbolique.     Finalement, dans le villancico Yo me soy la morenica, on chante et on glose la Femme brune : « Brune suis, mais je suis belle, ô filles de Jérusalem » (Salomon, Le Cantique des cantiques). La métaphore de la rose représente la Vierge Marie, Mère Divine, Rose sans épines, sans désirs, nette, transparente, sans ombre. « Yo soy la mata inflamada » (Je suis la touffe enflammée), le buisson ardent – symbole de la virginité mariale – qui brûle et pourtant ne se consume pas. [...] Femina Mystica (La Femme Mystique)     Dans la vie monastique de l’ordre de Cîteaux – c’est le cas du monastère féminin de Santa María la Real de las Huelgas (Burgos–Espagne), panthéon royal, lieu de couronnements et épicentre d’une intense vie musicale où le chant avait une grande importance –, les religieuses devaient vivre dans la simplicité, le silence, la prière et la contemplation. Flavit auster, qui fait partie du Codex de las Huelgas, est un texte marial inspiré du Cantique des cantiques où apparaissent les symboles de la féminité suprême, comme sont le miel et le lait, et le geste protecteur décrit comme “mère de piété, douce espérance, havre pour les naufragés, vierge et mère purifiée”.     L’expérience mystique de Sainte Thérèse de Jésus, « Femme de lumière » par excellence de la Renaissance espagnole, nous transmet un monde intérieur exquis, fait de pure fragilité féminine et d’une expérience intense et passionnée de la foi. Ses écrits sont sans artifice, ils parlent directement du fin fond de l’âme. C’est le cas des Demeures ou le Château intérieur, son œuvre majeure, qui s’inspire de la symbolique du Château et des sept demeures : « …considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal… » (…considérer notre âme comme un château tout d’un diamant ou d’un cristal très clair…).     Nous trouvons ces symboles également dès le IXe siècle, dans la spiritualité islamique et hébraïque. Ils veulent nous transmettre un voyage à l’intérieur de soi-même, un chemin de défis, de connaissance, de rencontre et d’union de l’âme et de Dieu. Comme le dit Saint Thérèse : « …ver este castillo resplandeciente y hermoso, esta perla oriental, este árbol de la vida que está plantado en las mismas aguas vivas de la vida… » (…voir ce château resplendissant et beau, cette perle orientale, cet arbre de la vie planté dans les eaux vives de la vie…)     Dans son poème Alma, buscarte has en Mí, Thérèse de Jésus rime d’une façon exquise la même symbolique du pèlerinage, de la quête, du désir ardent, de la nostalgie de l’union de l’âme et de Dieu, de l’âme « por amor criada » (par amour créée), et de la beauté de son château intérieur. Étant donné que nous ne connaissons aucune musique du Siècle d’Or inspirée de cette poésie, nous avons suivi la pratique des contrafacta – habituelle à l’époque – et nous avons adapté la mélodie du villancico « Dama, mi grande querer » de Moxica (Cancionero de Palacio), aux vers de Sainte Thérèse de Jésus. [...] Femina Amans (La Femme amante)     Grâce à la coexistence mixte des cultures musulmane dans l’Al-Andalus (des Xe-XIIIe siècles), juive et chrétienne, une nouvelle lumière brille pour la femme : elle sera plus libre et elle accède au droit de s’exprimer de la parole écrite et chantée, elle invoquera les formes d’un amour courtois raffiné et extrêmement pur, tel que l’a formulé Ibn Hazm de Cordoue dans Le collier de la colombe (Tawq alhamâma).     Dans les cours d’Al-Andalus, filles de rois ou esclaves suivent l’exemple de Walada – la fille d’un calife de Cordoue –, et forment des cénacles littéraires où l’on cultive la poésie et la musique, et où la femme, symbole d’intimité, de beauté, de sensualité et du mystère féminin, prend courage et conscience de sa force créative. C’est le cas d’Um al-Kiram, fille du roi arabe al- Mutassim d’Almeria qui, au XIe siècle, compose des poèmes d’une grande qualité. Mais ses poèmes seront aussi, du moins en partie, la cause de son malheur, car c’est par eux que le roi apprend son amour pour As-Samar, le beau jeune homme à qui elle écrivait ces vers et que son père, furieux, fait disparaître.     La même confluence de cultures se produit également au nord de la péninsule ibérique. Alphonse X le Sage, roi de Castille et de León (XIIIe siècle), fit de sa cour un atelier où des gens de croyances et d’origines différentes purent s’inspirer de la tolérance et en faire un instrument de création. Ondas do mar, est une cantiga d’amigo de Martin Codax, où la femme amante chante l’absent, l’ami que est loin ou qui ne pourra plus jamais revenir. L’amoureuse se plaint et cherche des complices : Dieu (« E ai Deus ! »), sa mère, ses amies et ses sœurs, qui la consolent et l’aident à rendre supportable la nostalgie. Dans ces cantigas il est fréquent que l’on invoque la mer, l’élément liquide en éternel mouvement, qui vient et s’en va, qui s’approche et s’éloigne comme l’amant perdu. De même que les jarchas (kharjas), les cantigas s’expriment en vers courts et frappants, chargés d’images d’une grande puissance évocatrice. C’est la force des paysages du Finis Terrae, le ciel gris, la mer immense et déchaînée, ainsi que celle des sentiments amoureux évoqués avec nostalgie et avec une grande beauté mélodique. [...] Femina Mater (La Femme mère)     Dans le villancico de Bartomeu Cárceres Soleta i verge estich, c’est la Vierge Mère qui invite les pâtres à pénétrer dans le mystère que constitue le fait d’être vierge, mère et d’enfanter Dieu infini. La mélodie de Soleta so jo ací, avec la femme « mal mariée » sert maintenant à la Vierge Marie pour nous inviter à assister à son accouchement. Cette première strophe est contemplative, elle nous donne le temps de pénétrer, de comprendre. Elle, souveraine du monde, pleine de grâce, porte en elle l’harmonie de l’ordre cosmique. Néanmoins, nous entrons lentement dans le cercle, portés par le rythme de la danse et, avec les pâtres, nous célébrons ensemble la lumière. C’est Marie et, en même temps, Sophie (la connaissance) qui, le livre ouvert devant elle, nous invite du geste à pénétrer avec sagesse dans le mystère. Elle est la femme suprême, la plus chantée, la plus honorée par tant de musiciens et de poètes qui lui ont dévoué et offert le meilleur d’eux-mêmes.     Avec la berceuse nous arrivons au temps où il convient de se taire, de laisser un espace à la tendresse avec le geste qui réunit la parole et la voix du cœur. La mère reconnaît la caresse qui est en elle depuis des siècles, car c’est le langage le plus ancien et, en même temps, le plus simple, le plus naturel et le plus nécessaire. Tout se transforme, tout devient symbole de beauté et d’intimité, comme un jardin intérieur, un espace protégé. Tout ce qui est délicat a besoin de protection, d’amour, de soins, d’attention, de l’espace du berceau, de l’espace maternel. La Mère est aussi Déméter, la terre mère nourricière ; elle est la responsable de conserver le sens de la vie, car c’est en elle, femme et mère, que tout trouve son origine. Femina Gemens (La Femme éplorée)     Aussi bien le poème d’Estelina que la saeta ancienne s’inspirent du planh, le planctus médiéval. Le plany est un poème épique connu dès l’époque de Charlemagne qui naît du désir de garder dans la mémoire collective le souvenir de femmes et d’hommes sages, nobles, généreux, qui ont joué un rôle décisif à certains moments historiques. Le plany exprime toujours d’une façon poignante la douleur, ou l’absence, la perte de l’être aimé ou vénéré, le souvenir évocateur. Le plany veut faire l’histoire, qu’on s’en souvienne, que rien ne soit oublié.     Dans le plany d’Estelina, le personnage central est une juive convertie de Gérone condamnée par le Tribunal de l’Inquisition qui la souçonne de fausse conversion. Estelina ne veut pas oublier la loi de Moïse, ne peut pas effacer sa mémoire et celle des siens. Comment pourrait-elle embrasser la religion de ses bourreaux ? Comment pourrait-elle se convertir au mal qu’on lui inflige ? L’Inquisition de tolérait rien, ne pardonnait rien. Et lorsqu’ils ne pouvaient plus échapper au bûcher, les convertis condamnés étaient obligés de répondre s’il préféraient mourir en chrétiens ou en juifs. La plupart choisissaient de mourir en juifs, tant ils tenaient à ce qu’ils aimaient et qui leur était propre. C’est pour cela qu’Estelina finit son plany avec la prière Shma Israël, tout en invoquant son Dieu. Elle réunit en elle et représente toutes les victimes de l’intolérance religieuse d’une période dramatiquement obscure, les milliers de condamnés au supplice du feu, sauvagement torturés, des femmes, des enfants et des hommes qui ne cherchaient que la lumière.     La saeta ancienne pourrait avoir son origine lointaine en Perse et en Syrie, et son grand berceau en Andalousie où, chantée par les convertis après la dispersion des morisques et des juifs des XV et XVI siècles, elle prend un caractère d’affirmation de la nouvelle foi. La saeta porte en elle-même une réminiscence du planctus médiéval, ce chant de dévotion et de passion des confréries. Même à présent, c’est un chant que l’on entonne lors de la célébration de la Pâque chrétienne.     La saeta, du latin sagitta (le dard ou la flèche), comme le suggère son nom, peut blesser le cœur de celui qui l’écoute et nous montre également la douleur féminine de la Vierge mère et de Marie Madeleine au pied de la croix. Mais la saeta est aussi le dard qui cherche l’infini, l’âme qui prend son essor et s’envole vers l’inaccessible, vers la lumière. Traduction : Anne-Hélène Suarez Girard © Alia Vox 2006 – Reproduction interdite (Les annotations – gloses – de Manuel Forcano ne sont pas reproduites ici.)