Quan ja han passat més de dos segles des de la seva creació, L’Art de la fuga de Johann Sebastian Bach continua sent una obra plena de misteris. Massa moderna per al seu temps, incompresa pels romàntics i qualificada d’una manera injusta de purament teòrica per alguns musicòlegs del principi del segle XX, gaudeix finalment del reconeixement que s’escau a una de les fites de la música de tots els temps. Tanmateix, aquesta merescuda anomenada no ha posat fi a les polèmiques suscitades, ni ha resolt alguns problemes relacionats amb la seva interpretació, com ara la tria dels instruments o de la instrumentació, l’ordre dels contrapunts, els problemes de la fuga inacabada o, evidentment, diverses qüestions sobre l’articulació, el tempo, les dinàmiques, l’ornamentació, etc.

Des d’una perspectiva històrica, cal considerar dues opcions: la utilització d’un instrument de teclat, bo i afegint-ne un altre als contrapunts 19a i b (que substitueixen els contrapunts 13a i b), o l’ús d’un conjunt instrumental d’època que en pogués respectar la tessitura original. No cal dir que, probablement, J. S. Bach coneixia obres com les Fugues i capricis a quatre, de François Roberday (1660), atès que Forkel, el seu biògraf principal, comenta que, abans de compondre L’Art de la fuga, havia estudiat detingudament obres antigues d’organistes francesos, grans mestres d’harmonia i de la fuga segons la tradició de l’època. Cal esmentar dos aspectes fonamentals que s’esmenten en la notícia introductòria de l’autor: el primer és que l’existència d’una partitura a quatre no exclou la possibilitat d’interpretar la música amb un orgue o un clavecí. En efecte, la pràctica tradicional preferia aquesta notació per a les obres contrapuntístiques escrites per a aquests instruments “perquè, com que les parts estan juntes, i bo i essent diferents les unes de les altres, és més fàcil examinar-ne cadascuna per separat i veure les relacions que hi ha”; el segon aspecte esmentat abans diu que “hi ha un altre avantatge, i és que, si es volen interpretar aquestes obres musicals amb violes o d’altres instruments similars, tothom trobarà la seva partitura diferenciada de la resta”.

Per bé que han estat molts els clavecinistes i organistes que han demostrat que era possible, i del tot adequat, interpretar L’Art de la fuga amb aquests instruments, desconeixem si hi ha cap enregistrament que recreï aquesta música amb una instrumentació basada exclusivament en un conjunt de violes de gamba i d’instruments de vent de l’època. Per què no es pot mirar de redescobrir aquesta magnífica composició a través de la sonoritat d’un conjunt per al qual es va compondre el repertori de música de cambra contrapuntística més important dels segles XVI i XVII, amb les obres de W. Byrd, J. Dowland, O. Gibbons, H. Purcell, S. Scheidt, E. du Caurroy, E. Moulinié o F. Roberday, entre d’altres? Aquest conjunt de violes és l’únic que permet una lectura fidel del text original i una qualitat sonora òptima, atès que la transparència i la claredat de l’articulació dels instruments fa possible una percepció totalment equilibrada de les diferents veus, i evita que una no tapi les altres. En algunes fugues hem afegit un conjunt de quatre instruments de vent d’època (cornetto, oboè da caccia, sacabutx i fagot).

La concepció del programa imita un mirall de doble cara on no només es reflecteixen la progressió i la coherència de les diferents parts, sinó també la seva varietat. La tria de la instrumentació és fruit, d’una banda, de criteris formals (per tal de posar de relleu el contrapunt, com per exemple en la imitació de les diferents veus entre elles) i, de l’altra, de les característiques i les possibilitats tècniques dels mateixos instruments. En reforçar el caràcter individual de cada fuga, neix, a més, una varietat que fa possible els canvis de color i d’intensitat dinàmica que calen per assolir una millor comprensió de la música, l’audició de la qual és extremament difícil a primera vista si bé, paradoxalment, pot colpir un públic del tot ignorant de les regles del contrapunt, fet possible gràcies a l’enorme contingut emotiu de la partitura.

JORDI SAVALL
Basilea, 1986/2001