• ALFONSO FERRABOSCO THE YOUNGER Consort to the Viols 4, 5, & 6 Parts
  • ALFONSO FERRABOSCO THE YOUNGER Consort to the Viols 4, 5, & 6 Parts
Shop > CD
ALFONSO FERRABOSCO THE YOUNGER Consort to the Viols 4, 5, & 6 Parts
15,00
+ cost d'enviament
Info

Reference: AV9832

  • Jordi Savall
  • Hespèrion XXI

“No sóc home de moltes paraules”: amb aquesta frase es mostrava al món Alfonso Ferrabosco en presentar la publicació de la seva obra. Aquesta hauteur, barrejada amb certa reserva (és com si estigués dient: “valoreu-me com vulgueu”) sembla insinuar que la pròpia reputació és una minúcia i que val més deixar que la jutgin els altres, la qual cosa representa una postura poc freqüent, com la d’algú a qui la fama enxamparà desprevingut. No obstant això, els manuscrits musicals anglesos donen fe de la condició de Ferrabosco com a compositor per excel·lència de la cort de l’època, en esmentar-lo en alguna ocasió com a Alfonso o AF

Informació adicional
Performers

Hespèrion XXI
Sophie Watillon, Sergi Casademunt, Imke savid, Philipe Pierlot, Lorenz Duftschmid; Violes de Gambe
Xavier Díaz-Latorre Luth & Théorbe

Jordi Savall Viole de Gambe & Direction

Llista de temes

Alfonso Ferrabosco II (v.1575-1628)

I – Five-Part Dances : Dovehouse Pavan – Almaine
II – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 14 – Fantasia n° 4 – Fantasia n° 2 – Fantasia n° 8
III – Five- & Six-Part Consorts : In Nomine a 5 – Fantasia [n° 3] a 6
IV – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 24 – Fantasia n° 5 – Fantasia n° 7 – Fantasia n° 9
V – Five- & Six-Part Consorts : Four-Note Pavan – Fantasia [n° 2] a 6
VI – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 6 – Fantasia n° 1 – Fantasia n° 10 – Fantasia n° 3
VII – Six-Part Consorts : In Nomine a 6 – Fantasia [n° 6] a 6

Hespèrion XXI
Jordi Savall, viola de gamba soprano – Sophie Watillon, viola de gamba soprano & viola de gamba baja – Sergi Casademunt, viola de gamba tenor – Imke David, viola de gamba baixa – Philippe Pierlot, viola de gamba baixa – Lorenz Duftschmid, viola de gamba baixa –
Xavier Díaz-Latorre, laüt i tiorba

Direcció: Jordi Savall

Categoria

Catàleg complet

Descripció

“No sóc home de moltes paraules”: amb aquesta frase es mostrava al món Alfonso Ferrabosco en presentar la publicació de la seva obra. Aquesta hauteur, barrejada amb certa reserva (és com si estigués dient: “valoreu-me com vulgueu”) sembla insinuar que la pròpia reputació és una minúcia i que val més deixar que la jutgin els altres, la qual cosa representa una postura poc freqüent, com la d’algú a qui la fama enxamparà desprevingut. No obstant això, els manuscrits musicals anglesos donen fe de la condició de Ferrabosco com a compositor per excel·lència de la cort de l’època, en esmentar-lo en alguna ocasió com a Alfonso o AF. Després trobem també els seus contemporanis, que parlen d’ell amb molt respecte, utilitzant un llenguatge gairebé tan concís com el seu. L’autor teatral Ben Jonson, col·laborador de Ferrabosco a les masques (mascarades) de la cort, deia que era “un home que s’havia fet a ell mateix i que dominava totes les manifestacions de la Musique”. Jonson, que era prudent en paraules i reservat en elogis, escrigué no un, sinó dos poemesde lloança de les obres publicades per Ferrabosco. No només és una llàstima que no existeixi cap retrat seu, d’una època en què els músics començaven a mostrar cada vegada més una imatge pública com a compositors-intèrprets virtuosos, sinó que, a més, el material biogràfic és, com habitualment, escàs. Per retratar-lo, doncs, només ens queda la imaginació. Potser lluïa els flocs despentinats típics de l’artista –com els dels gravats de l’obra editada de Frescobaldi, músic de talent comparable–, en què el geni creatiu sembla que es manifesta en tota la seva esplendor. El poeta i compositor de cançons Thomas Campion és qui més s’apropa a descriure’ns el possible aspecte físic de Ferrabosco, ja que l’anomena “viva imatge d’Alfonso pare”, un compliment que, tot i que pretén ser afectuós, a la llarga amaga un parany, ja que a ningú no l’entusiasma que el comparin amb un pare famós. Així, és la seva música, subestimada durant tant de temps, la que ha de parlar per ell, en el llenguatge que li és propi. El millor de l’obra de Ferrabosco és d’una qualitat escultural extraordinària, la qual cosa pot semblar descoratjadora, ja que es fa difícil “moure’s al seu voltant”. Els fragments de la seva vida que coneixem, una infància desgraciada i la fama que el seguí, expliquen en certa manera tant l’heroisme com la reserva de la seva obra.

Quant a la seva vida, Alfonso pare passà per l’Anglaterra elisabetiana com un estel fugaç, deixant un rastre brillant i intens. Tanmateix, la seva importància no es deu tant al seu talent com al vigor de què dotà la societat anglesa, tancada i indolent. Fins i tot el gran William Byrd s’aprofità de les noves tècniques que Ferrabosco havia importat de les terres càlides del sud. Alfonso se n’anà tal com havia arribat: bruscament i per partida doble. El regal de comiat de la segona vegada fou el desordre i l’escàndol: no només el servent d’un cavaller morí apunyalat, sinó que les fervents promeses d’Alfonso de tornar resultaren trencades. Després de marxar, es posà al servei del duc de Savoia i es reconcilià amb la Inquisició pel seu herètic matrimoni amb una estrangera, però res d’això no complaïa la reina Elisabet. Els fills que Alfonso pare havia deixat a la cort es convertiren gairebé en ostatges i foren acollits per la família d’un músic de la cort. No sabem si el seu fill anglès conegué gaire coses del seu pare, però el jove Alfonso heretà un llegat ambivalent: la reputació del “gran talent” del seu pare, que l’obligà a lluitar una vegada i una altra contra un “fantasma musical”. S’hagué de reinventar a ell mateix com la figura del seu pare i hagué de solucionar el seu propi enigma de l’esfinx; i ho féu amb una innovació contínua, tret que el converteix en un compositor gens corrent. La veritat és que la reputació del seu pare no l’ajudà gaire. Tot i que, des de 1592 hi hagué algun intent de promoure l’evident talent del jove per a la música de cort, no fou fins set anys més tard que ell mateix demanà audiència i declarà que havia estat “allunyat del coneixement de Sa Majestat per alguns a qui mai no havia pogut descobrir”. De tota manera, aquella fou una època fosca, en què la reina estava tancada en ella mateixa i els conspiradors ordien i ansiejaven aconseguir el tron. Finalment, les oracions d’Alfonso foren escoltades; fou acceptat per tocar regularment a la cort i el seu futur començà a semblar una mica més brillant. Potser foren aquests gairebé deu anys d’aïllament els que gestaren la barreja única de talents que el caracteritza.

Avui dia resulta difícil apreciar l’originalitat de gairebé tot el que componia Alfonso fill. La realitat és que amb ell començà veritablement el barroc anglès. Degué ser el primer a escriure monodies vocals; i no només per als textos en anglès que entretenien la cort, sinó també per als textos italians d’última moda, com les pastorals de Battista Guarini. Les seves cançons editades foren les primeres a mostrar al públic la poesia de Ben Jonson i de John Donne. Durant molt temps se’l recordà com el creador de la lyraviol anglesa (o viola de gamba). André Maugars, que deixà constància que Ferrabosco pare havia dotat Anglaterra d’un estil d’interpretació basat en la viola bastarda, comentà sobre el seu fill, “le grand Farabosco”, que a Roma, “mai no vaig sentir tocar ningú que es pogués comparar amb Ferrabosco d’Anglaterra”. Però el seu llegat més transcendent són les fantasies per a viola. Ferrabosco transformà la majoria de les formes de música de cambra, àrea que a Anglaterra s’havia mantingut gairebé del tot aliena als gèneres continentals. És cert que alguns autors elisabetians havien intentat compondre fantasies per compte propi, però a part de limitar el registre de les veus perquè poguessin ser interpretades amb qualsevol tipus d’instrument, aquestes fantasies no foren res més que els “parents pobres” de l’enginyós ricercare venecià, amb el contrapunt omnipresent tan característic. Part de les sonoritats, i de les limitacions, d’aquesta música es pot escoltar a la fantasia núm. 24, atribuïda a Alfonso fill probablement per error, ja que només apareix en una còpia tardana. Si no es tracta d’un motet extraviat, es podria haver colat de l’obra del pare a la del fill (o, amb la mateixa probabilitat, de la d’un compositor de la cort de la generació anterior, com ara John Bull, que tot just havia superat la forma del motet amb les sòbries miniatures, de caire similar). Ferrabosco amplià el registre de les veus, però la contribució més important fou la creació d’un nou estil lineal, que combinava els temes sinuosos del ricercare amb els ritmes i el vigor de la canzone. Les incansables ganes d’experimentar del compositor el dugueren a introduir modulacions subtils, encara que per conservar l’estil imitatiu no es podia allunyar per complet de la modalitat principal. També cal destacar que aquesta música era el que es diu “d’intèrpret”, idiomàtica per a la mà. Els trucs de contrapunt són només part de tota una sèrie d’efectes, ja que Ferrabosco era selectiu en les tècniques que utilitzava: aplicava augmentació en les cadències i en els punts culminants, però no recorria ni a inversions ni a temes retrògrads, molt més difícils d’escoltar. Amb aquest grau d’innovació, aconseguí que les seves obres a quatre veus fossin les més populars i les més copiades durant tota la generació posterior a la seva mort, fins i tot malgrat que cromatismes melodramàtics i italianitzants que ell evitava s’infonguessin en el seu estil. Aquesta fórmula durà fins a Henry Purcell (1680), un dels pocs que compongué obres per a quatre veus considerades, sense exagerar, un complet “art de la fantasia”. Però Ferrabosco fou el pioner i qui va establir els límits de decor. Després d’ell, ni els temes ni el tractament no foren populars, ja que el nou Barroc també establí noves barreres entre els gèneres. El seu estil en conjunt, amb un constant entreteiximent de motius, s’origina, sens dubte, en la lyraviol. De la mateixa manera, les excel·lents pavanes a cinc veus flueixen en exaltada inspiració, alliberades de l’estricta forma de la dansa, dissolent-se de vegades el contrapunt en motiu, com a la Dovehouse Pavan (Pavana del colomar), designació establerta pels aficionats del segle XVII, que més tard faria referència als quartets de Haydn. Altres vegades es divertia restringint-se amb obstinats o temes recurrents, com els obblighi de Frescobaldi. Per a la pavana On Four Notes, Ben Jonson va escriure un poema molt piadós, Hear me, O God, que potser responia instintivament als seus temes i aspiracions.

Una música d’aquest tipus necessita un entorn adequat per créixer, i els primers Stuarts van proporcionar durant un temps la sofisticada cultura de cort que era necessària, tant entre el públic com entre els intèrprets. Jaume va ser titllat de filisteu i de tenir poca sensibilitat artística, però la seva dona, la reina Anna de Dinamarca, es va adaptar de bon grat al nou país d’adopció, després de temps més austers en el regne escocès del seu marit, i encarregava moltes masques o mascarades. Les despeses de l’època en entreteniment eren colossals. El saber fer de Ferrabosco li permeté ser considerat el professor ideal per al fill primogènit, Enric, príncep de Gal·les, amb una jove i bel·licosa “cort” dins la cort que va florir fins i tot abans que fos nomenat príncep hereu l’any 1610. Havia nascut un nou centre per a la vida intel·lectual i un entusiasme per experimentar, que hauria d’haver encoratjat Ferrabosco, però tot s’esvaí quan, davant la mort inesperada d’Enric, els seus partidaris es van fer enrere. Jaume havia arribat a considerar la militància del seu fill com un perill, no només per a la seva corona, sinó també per les ambicions que tenia que se’l veiés com un home d’estat fort en l’escenari europeu. El seu lema era Beati pacifici (Beneïts els pacificadors), tot i que l’ambaixador espanyol, Diego Sarmiento de Acuña, més tard comte de Gondomar, només fou testimoni a la cort anglesa del temor mòrbid del rei al mal físic i de la realitat d’un poder petit que es veia forçat a lluitar contra els seus detractors. Per a Alfonso, el resultat de les revoltes palatines es corresponia amb el propi d’un “home petit”: probablement, un eclipsi sobtat i, amb certesa, un final complet a les col·laboracions amb Jonson i Iñigo Jones (l’arquitecte i dissenyador versàtil, seguidor de Palladio, que es convertí en l’àrbitre de l’elegància de la cort). El declivi personal d’Alfonso, si n’hi hagué, no el podem deduir de la seva música, ja que els seus manuscrits no estan datats, però, amb tota probabilitat, estava acostumat a un ritme de vida ostentós i, tot i les comissions, sembla ser que malgrat ocupar diversos càrrecs a la cort, va passar-la magra. Als cinquanta anys no estava ben situat i volia abandonar el país, segons un afidàvit que es conserva, en el qual feia referència a tots els seus deutes i esmentava les intencions que tenia de deixar Anglaterra per sempre. Però, per anar on? A visitar la casa de la família a Bolonya? Sembla que un últim nomenament el va ajudar en el seu darrer any de vida: fou el privilegiat compositor oficial de la cort, càrrec al qual no havia pogut accedir en el passat, perquè John Coprario (un inglese italianato que, segons sembla, havia nascut amb el cognom Cooper), més popular, encara que superficial, li havia arrabassat.

Potser mai no sabrem en quin moment de la carrera d’Alfonso cal situar les fantasies per a sis veus. Algunes d’aquestes fantasies tenen el segell de treballs inicials, de quan, a la dècada de 1590, encara estava gestant el seu estil sota la influència dels instrumentistes de vent que l’havien educat i que formaven una part important del conjunt musical de la cort. El repertori d’aquests músics era el de la música a gran escala per a ocasions formals, com ara grans banquets, cerimònies, etc. La novetat d’Alfonso va ser transformar aquell repertori casual, amb un talent diversificat, per aplicar-lo a la fantasia, la qual cosa féu amb tant d’aplom que estimulà el naixement d’una escola de seguidors del seu estil. Amb la seva obra creà, a més a més, una especialitat, una forma autòctona, ja que fins i tot a les canzone dels Gabrieli els mancava aquest grau d’organització i aquesta serietat. Les obres d’Alfonso foren les més imitades de l’època. I encara més: sembla que ell fou el principal responsable de la recuperació de l’In Nomine: una forma musical anglesa, desconeguda al continent, que començà de manera clandestina en els temps de la Reforma i que conservà, en formes contrapuntístiques, un cant pla de l’antic ritu litúrgic anglès del Sarum, celebrat per Pasqua: el Gloria tibi, Trinitas. Cap músic estranger mai no havia intentat fusionar aquesta forma, llevat d’Alfonso pare, que possiblement amb aquesta creació va conformar el llegat més durador que deixà al país que el va acollir. Amb el seu talent usual per veure les possibilitats, va crear un tipus d’orquestració més lleuger, en grups de tres arranjaments, que ràpidament va inspirar William Byrd i altres a seguir el seu exemple. En la dècada de 1590 es perdé el gust per aquesta forma i segurament fou l’interès personal d’Alfonso fill el que permeté de recuperar-lo posteriorment. De nou, apareix un joc constant de motius, procedents de fragments d’idees que s’entremesclen, de vegades al·ludint a temes del seu pare, tot i imprimir-los una lluentor nova. Així, doncs, l’In Nomine perdurà, amb els seus orígens religiosos vagament recordats, o fins i tot oblidats, fins a Purcell. La reputació de Ferrabosco també es perpetuà, si bé la majoria de les seves obres descansaven a les prestatgeries de les biblioteques. Precisament entre prestatgeries Anthony Wood, antiquari d’Oxford, va topar amb Ferrabosco, i registrà, cinquanta anys després de la mort del compositor, que era “l’home més famós del món que havia escrit fantasies per a 5 i 6 veus”. No cal dir que la seva influència fou incalculablement més important, encara que aquesta afirmació tampoc no representava tenir una mala reputació. De tota manera, és possible que encara quedi molt per descobrir de la figura d’Alfonso Ferrabosco.

DAVID PINTO

Traducció: Traduit.com