• MARIN MARAIS Alcione Suites des Airs à joüer (1706)
  • MARIN MARAIS Alcione Suites des Airs à joüer (1706)
Shop > CD
MARIN MARAIS Alcione Suites des Airs à joüer (1706)
10,00
+ cost d'enviament
Info

Refèrencia: AVSA9903

  • Jordi Savall
  • LE CONCERT DES NATIONS

El 18 de febrer de 1706 fou estrenada a París, a la sala del Palau Reial, la tragèdia lírica Alcione. D’antuvi, fou rebuda pel públic amb entusiasme, significant l’èxit més gran de Marin Marais, el seu autor. Als seus cinquanta anys, el compositor havia assolit l’apogeu de la seva carrera. Acabava de substituir André Campra a l’òpera per a “marcar el compàs”, és a dir, per a dirigir els nombrosos intèrprets cridats durant els espectacles a tocar al fossat i a representar dalt l’escenari.

Informació adicional
Intèrprets

LE CONCERT DES NATIONS
Manfredo Kraemer premier violon
Direction : Jordi Savall

Llista de temes

1 à 7 1ère SUITE
Airs pour les Driades & les Bergers

8 à 13 2ème SUITE
Airs pour les Eoliens & les Eoliennes

14 à 18 3ème SUITE
Airs pour les Prêtresses & les Magiciens

19 à 27 4ème SUITE
Airs pour les Matelots & les Triton

Informació

Enregistrement réalisé dans la Collégiale du Château de Cardona, Catalogne, en décembre 1993.

Categoria

Catàleg complet, Heritage

Descripció

El 18 de febrer de 1706 fou estrenada a París, a la sala del Palau Reial, la tragèdia lírica Alcione. D’antuvi, fou rebuda pel públic amb entusiasme, significant l’èxit més gran de Marin Marais, el seu autor. Als seus cinquanta anys, el compositor havia assolit l’apogeu de la seva carrera. Acabava de substituir André Campra a l’òpera per a “marcar el compàs”, és a dir, per a dirigir els nombrosos intèrprets cridats durant els espectacles a tocar al fossat i a representar dalt l’escenari.

Abans d’assumir aquesta nova funció amb l’execució d’Alcione, l’antic deixeble de Sainte-Colombe s’havia donat a conèixer ben aviat –el 1676– com a violista. Els seus dots d’instrumentista li valgueren l’ingrés a l’orquestra del teatre líric parisenc i a la Musique du Roi, tot contribuint a la interpretació grandiosa de les obres de Lully, de qui esdevingué protegit. Aviat començà a compondre, a més de nombroses peces per a viola, també òperes: un Idylle dramatique, representat en concert a les cambres de Versalles, el 1686; el 1693, Alcide, escrita en col·laboració amb el fill del gran Lully, Louis; Ariane et Bacchus el 1696; Alcione, deu anys més tard; i Sémélé, el fracàs de la qual, el 1709, el dugué segurament a renunciar a tota creació d’obres escèniques. S’acontentà amb introduir més endavant alguns canvis a Alcione, amb motiu de la seva reposició el 1719. Després de la seva mort, el 1728, encara hi hagué altres representacions el 1730, 1741, 1756, 1757 i 1771, que demostren un èxit innegable.

Tal com Alcide, Ariane et Bacchus i Sémélé, Alcione s’inscriu en la tradició lullyiana. Es tracta d’una tragèdia lírica que consta de cinc actes i d’un pròleg. El tema, extret de Les Metamorfosis d’Ovidi, inspirà l’autor del llibret, Antoine Houdar de La Motte, qui s’esmerçà en respectar la font antiga per descriure diversos episodis, especialment el de la tempesta del quart acte, marcadament patètic.

Després d’un quadre pastoral, on Apol·lo celebra la glòria de Lluís XIV, acompanyat per muses, deïtats de les aigües i dels boscs, pastors i rabadans, l’espectador assisteix al drama líric. Les noces d’Alciona, filla d’Èol, amb Cèix, rei de Traquis, de qui està profundament enamorada, és alterada per les fúries sortides de l’infern amb un brogit tronador. A continuació, a l’entrada de la cova on el mag Forbant acompleix els seus maleficis, aquest anuncia a l’espòs infortunat que perdrà aquella qui estima i que morirà, excepte si s’arriba fins a Claros per a demanar consell a Apol·lo. Seguint aquesta recomanació, destinada de fet a “precipitar els mals que creu evitar”, el rei s’embarca al port de Traquis, motiu per a una festa pintoresca on ballen els mariners. Després de la partença, Alciona s’esvaeix de dolor. Inconsolable, fa ofrena d’un sacrifici al temple de Juno per a rebre auxili del cel. És aleshores que intervé el Son, “sobre un llit de roselles, envoltat de vapors”. Per intermediació dels somnis, fa veure a Alciona “un mar tempestuós on naufraga un vaixell”. Entre la tripulació, Morfeu, en forma de Cèix, fa una crida patètica abans d’ésser “engolit per les onades”. Aquest malson desperta sobresaltada la dissortada amant. Desesperada, intenta suïcidar-se, però Fòsfor, el pare del seu marit, arriba amb el seu estel per anunciar-li el retorn del seu fill. Aquell qui ella creia perdut per sempre més apareix aleshores en un prat, inanimat. Creient-lo mort, es travessa el cos amb el glavi de Cèix: un gest inútil, car Neptú emergeix acte seguit de les onades i retorna la parella a la vida, encomanant-li d’aleshores endavant la tasca de calmar les seves aigües. Aquest desenllaç dóna pas a un divertiment sumptuós interpretat per les deïtats del mar.

Com en les altres tragèdies líriques de l’època, els episodis reservats a l’orquestra ocupen un lloc important a Alcione. Gràcies a la seva carrera d’instrumentista, Marais hi prestà especial atenció, duent la música d’orquestra a un refinament mai vist fins aleshores. Hom pot constatar-ho en escoltar les peces triades per a aquest enregistrament.

Seguint l’exemple de les suites aleshores difoses per Europa, les danses que figuren al pròleg i als divertiments de cada acte es troben aquí reunides, precedides per la tradicional obertura a la francesa. La d’Alcione mostra un caràcter patètic. En els primers temps, després d’un impressionant salt melòdic d’una octava a la part superior, ressona en un obscur re menor un acord molt dissonant de segona, de gran intensitat dramàtica. Aquesta potència es retroba en el moviment final, igualment greu, on el ritme esdevé sufocat, trencat d’antuvi per llargs silencis, abans que el baix s’acceleri fins a l’última cadència. Entre episodis de d’aquesta mateixa teatralitat, Marais desplega a la segona part tota la seva ciència compositora en música instrumental, conduint amb elegància cadascuna de les cinc veus escrites en un estil complex.

Les danses també s’inscriuen en la tradició lullyana: gigues, sarabandes, passepieds, minuets. Un dels intermedis està previst com a entreacte, és a dir, perquè sigui tocat durant el canvi de decorat. A la gran xacona de l’últim acte, Marais no es mostra inferior al seu il·lustre predecessor, tot creant enginyoses variacions, tant en sentit rítmic com melòdic. D’aquests episodis escrits per a cinc o tres parts emana a voltes una bella serenor, una exuberància esclatant, una dolça melancolia o bé una poesia sorprenent. A la marxa dels pastors i les pastores del pròleg, el compositor enriqueix encara més els models lullyans, tot prenunciant les obres mestres de Jean-Philippe Rameau. Si, per un costat, recorre al trio de vent, esdevingut tradicional, als oboès i als fagots per ressaltar millor el caràcter pastoral d’aquesta entrada, per l’altre també es plau d’imitar la museta amb saboroses dissonàncies sobre un pedal de tònica i un delicat pas de to menor a major, en el decurs del qual l’orquestra sembla esdevenir fràgil i dubitativa. L’univers de les festes galanes de la Regència i del regnat de Lluís XV s’hi mostra amb claredat.

Per satisfer el gust dels seus contemporanis, Marais no sols cedí a la moda pastoral, sinó que en moltes de les seves danses també introduí tonades fàcils de recordar, que sovint també aprofitava per a fer-les cantar per un cor després d’una primera execució a càrrec d’un solista. Dos minuets confiats a uns pastors al pròleg, després la sarabanda per als eolis i les següents de Cèix al primer acte així com finalment la famosa marxa dels mariners al tercer acte foren objecte de diverses transcripcions instrumentals abans de creuar el Canal de la Mànega per ser difosos al segle XIX amb text anglès, esdevenint d’aquesta manera melodies familiars. Tanmateix, queda per determinar si aquestes músiques ja no eren àmpliament conegudes abans, manllevades de la creació operística pel repertori popular, essent com eren fàcils de memoritzar.

Molt més complexes són altres peces reservades a l’orquestra, en aquest cas estranyes al ballet. En aquest sentit, val a destacar els preludis i el ritornello que obren el tercer i l’últim acte. La primera part serveix com a introducció d’una de les àries més boniques de l’obra, la de Peleu, “Oh mer, dont le calme infidèle”. Amb valors llargs i dissonàncies arriba a pintar un sentiment de tristesa barrejat amb serenor que inspira les paraules cantades. La segona peça potser sorprèn d’entrada per la impressió d’intimitat que transmet. Escrita en trio com si fos concebuda per a música de cambra, aquesta obra meditativa, tota impregnada d’interioritat, presenta un tema únic desenvolupat en les tres parts, la línia melòdica del qual sembla expressar el desarrelament i la solitud d’Alciona.

Les simfonies descriptives compostes per a Alcione presenten un marcat contrast al costat d’aquest ritornello, tant com cerquen d’impressionar per la seva potència, recorrent a tots els mitjans que l’orquestra de l’època tenia a la seva disposició. La del son està inspirada per Atys de Lully: les flautes toquen en intervals de terceres i són particularment ben mesurades, com també el baix quan presenta un moviment expressiu, suaument acompanyat per les altres cordes. Malgrat l’ús del compàs ternari, Marais deixa de banda el model llegat pel seu predecessor: a diferència d’Atys, la seva composició no recorda els somnis italians de Rossi o de Cavalli, sinó que es dota d’una elegància del tot francesa gràcies al traç melòdic dels alts, més cisellat i delicadament realçat amb ornaments.

Després del repòs imposat pel Son es desferma la cèlebre tempesta. Fou tal el seu èxit que, en el context de la creació d’Alcione, hom arribà a afirmar que sense ella, “aquesta òpera nova hauria” fet “la sort del vaixell”: una asseveració certament exagerada, tot i que cal reconèixer que Marais no escatimà esforços per descriure el fenomen natural. Introduí un contrabaix a la seva orquestra, cosa que constituí una novetat en una òpera francesa. Demanà als “tambors poc tensats” que redoblessin “contínuament” per formar “una remor sorda i lúgubre que, juntament amb els tons aguts i punyents sostinguts damunt la corda aguda dels violins i damunt els oboès”, fos capaç de reproduir “tot el furor d’un mar agitat i d’un vent furiós que bramula i xiula”. Tanmateix, aquestes percussions no s’utilitzaven per primera vegada per a finalitats imitatives. Pascal Collasse ja se n’havia servit el 1689 a la seva tragèdia lírica Thétis et Pélée. No obstant, la seva tempesta, també animada amb trets ràpids que recorden la violència de les borrasques, no tingué un efecte tan fulminant com la d’Alcione. En aportar més densitat als baixos repartits en vàries veus, Marais reforçà el caire dramàtic del seu fresc sonor. Aquest exemple fou aviat seguit per altres compositors, com també dugué ràpidament a la reproducció de tremolors de terra, tempestes i “sorolls infernals” en el repertori líric. Així doncs, en perpetuar la gran tradició lullyana, Alcione obrí el camí per a altres creacions dins el domini privilegiat de l’òpera francesa.

JÉRÔME DE LA GORCE
Traducció: Gilbert Bofill i Ball