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LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT
LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT

New recording of one of the first interpretations that Jordi Savall made of this wonderful work, realized in the Església del Pi of Barcelona in November of 2013, in homage to Montserrat Figueras.

‘Beyond the past, today in the XXI century and for generations to come, these songs and sacred dances will continue to excite us deeply thanks to its eternal message of spirituality, love and beauty.’


25 YEARS LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
25 YEARS LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA

Im Jahr 1987, nach einer dreizehnjährigen Periode intensiver Recherche, zahlreicher Konzerte und Musikaufnahmen mit dem Ensemble Hespèrion XX nutzten wir unsere durch den Schulbesuch der Kinder bedingte stetigere Anwesenheit in Katalonien dazu, mit Sängern romanischer Muttersprache in unserem Land und im Ausland Verbindung aufzunehmen, in der Überzeugung, dass die kulturellen Wurzeln und die Tradition eines Landes seine musikalische Sprache entscheidend beeinflussen. Auf diese Weise gründete ich mit Montserrat Figueras 1987 La Capella Reial. Es sollte eines der ersten Vokalensembles sein, das sich der Interpretation von Kompositionen des iberischen Goldenen Zeitalters der Musik nach streng historischen Kriterien widmete und dem ausschlieβlich Sänger aus dem spanischen oder romanischen Sprachraum angehörten.

Diese neue Capella Reial, unter dem Namen La Capella Reial de Catalunya bekannt, seit die autonome Regierung Kataloniens 1990 die Schirmherrschaft übernahm, entstand nach dem Vorbild der verschiedenen königlichen Chöre, für die in der Renaissance und im Barock die großen Meisterwerke geistlicher und weltlicher Musik auf der Iberischen Halbinsel komponiert wurden. Sie ging aus der schon erwähnten langjährigen Pionierarbeit und Aufführungspraxis im Bereich der Alten Musik mit dem 1974 gegründeten Ensemble Hespèrion XX hervor und setzte sich zum Ziel, die besonderen Charakteristika des spanischen und europäischen polyphonen Vokalmusikerbes vor 1800 gründlicher zu erforschen. Die Interpretationstechnik des Ensembles zeichnet sich dadurch aus, dass sie die klanglichen Eigenschaften der Gesangsstimme sowie die Deklamation und die Ausdrucksformen bei der Vermittlung der poetischen Texte dem Stil der jeweiligen Epoche anpasst, immer im Dienst der tiefen spirituellen und kompositorischen Dimension jedes Werks.

Unter meiner Leitung und in enger künstlerischer Zusammenarbeit mit Montserrat Figueras entwickelte La Capella Reial de Catalunya eine intensive Konzerttätigkeit, publizierte zahlreiche Plattenaufnahmen und nimmt seit ihrer Gründung an den wichtigsten Musikfestivals auf der ganzen Welt teil. Ihr in mehr mehr als 30 CD-Einspielungen veröffentlichtes Repertoire reicht von den Cantigas Alfons’ X. von Kastilien (genannt der Weise) und dem Llibre Vermell de Montserrat bis hin zu Mozarts Requiem. Es umfasst die Liederbücher des Goldenen Zeitalters und die Kompositionen der groβen katalanischen, spanischen und europäischen Meister der Renaissance und des Barock wie Mateu Fletxa, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luís de Victoria, Joan Cererols, Claudio Monteverdi, Heinrich Ignaz Franz von Biber, darüber hinaus aber auch sefardische Lieder, das mittelalterliche Mysterienspiel El Misteri d’Elx, die Romanzen des Don Quijote von Miguel de Cervantes sowie iberische Musik des15. Jahrhunderts zur Zeit von Isabella I. von Kastilien und Christoph Kolumbus.

Besonders erwähnenswerte Momente der vergangenen 25 Jahre sind die Beteiligung des Ensembles bei der Filmmusik zu Jeanne La Pucelle (1993) von Jacques Rivette über das Leben der Jeanne d’Arc und bei den Opern Una cosa rara von Vicent Martín i Soler und L’Orfeo von Claudio Monteverdi, die im Gran Teatre del Liceu de Barcelona und in groβen europäischen Konzertsälen und Opernhäusern wie dem Teatro Real in Madrid, dem Wiener Konzerthaus, dem Teatro Reggio di Torino, dem Palais des Arts in Brüssel und dem Opernhaus von Bordeaux gespielt wurden. Monteverdis Oper L’Orfeo und seine Marienvesper Vespro de la Beata Vergine führte La Capella Reial de Catalunya 2007 beim Festival von Edinburg auf. In den letzten Jahren hat das Vokalensemble einige groβe diskografische Projekte verwirklicht, darunter La Ruta de l’Orient (über das Leben des Missionars Franz Xaver), El Reialme Oblidat (über die Geschichte und die Ausrottung der Katharer), Dinastia Borgia (die mit einem Grammy ausgezeichnete Geschichte der bekanntesten Mitglieder dieser in der Renaissance berüchtigten Familie), Jeanne d’Arc und Erasme de Rotterdam. Zuletzt wurde eine DVD-Aufzeichnung von der Aufführung der h-Moll-Messe Johann Sebastian Bachs beim Festival de Fontfroide 2011 veröffentlicht.

Das in diesem Jahr gefeierte 25. Jubiläum des Vokalensembles möchten wir auf eine besondere, kreative Weise begehen, indem wir jungen Sängern und Sängerinnen neue Meisterkurse für Gesang und Interpretationskunde anbieten. Wir hoffen, diese Kurse regelmäβig ein bis zwei Mal im Jahr durchführen zu können. Die intensive pädagogische Arbeit wird möglich dank der Zusammenarbeit mit der ESMUC (Musikhochschule Kataloniens), der Stadt Barcelona, der Europäischen Union, der Stiftung Fundació Banc Sabadell und der von uns selbst gegründeten Stiftung CIMA (Zentrum für Alte Musik).

Unter den in Vorbereitung befindlichen Interpretationen des Ensembles sind besonders folgende Werke zu nennen: das Magnificat in D-Dur von J. S. Bach, das Jubilate von G. F. Händel, das Gloria von Vivaldi, das Oratorium Die Israeliten in der Wüste von C. Ph. E. Bach, die polyphonen weihnachtlichen Gesänge aus dem 16. und 17. Jahrhundert sowie die Zyklen Guerra & Pau I: 714-1714 und Guerra & Pau II: 1714-2014 [Krieg und Frieden I: 714-1714 ; Krieg und Frieden II: 1714-2014]. Weiterhin bietet das Ensemble seinem Publikum in der ganzen Welt die Interpretation seiner auβergewöhnlichen Projekte Jerusalem und Pro·Pacem an, authentische historisch-musikalische „Oratorien“ für den Frieden und den interkulturellen Dialog.

JORDI SAVALL
In memoriam Montserrat Figueras
Bellaterra, Februar 2013

Übersetzung: Claudia Kalász


CANÇONS DE LA CATALUNYA MIL·LENÀRIA. Planys & Llegendes
CANÇONS DE LA CATALUNYA MIL·LENÀRIA. Planys & Llegendes

„Lieder sind die Grundessenz der Volkskunst.“
Joan Amades

Das musikalische Erbe des tausendjährigen Kataloniens besteht aus einer außergewöhnlichen Reihe ernster Musikwerke und Volksmusik, die entweder in handschriftlichen oder gedruckten Quellen aus dem 9. bis 19. Jahrhundert oder durch mündliche Überlieferung erhalten wurden. In früheren Einspielungen haben wir uns weitgehend mit ersteren befasst, etwa den Canços de Trobayritz (1978), dem Sibyllenlied (in Katalonien, Mallorca, València, Galicien, Kastilien, Okzitanien, der Provence usw.), dem Llibre Vermell de Montserrat (1979), der Musik der Gesangbücher von Montecassino (2001) und dem Herzog von Kalabrien (1996), den Ensaladas von Mateu Flecha (1987), den Liedern und Fantasien von Lluís del Milà (1995), den Messen von Joan Cererols (1988), den Fantasien von Joan Cabanilles (1998), den Arien und Opern von Vicent Martín i Soler (1991) und den Liedern von Ferran Sor (1991). In der vorliegenden Einspielung (mit Aufnahmen aus den Jahren 1988, 1990, 2002 und 2004) möchten wir einige der schönsten Lieder dieses immateriellen Erbes vorstellen. Dazu haben wir elf außergewöhnliche Weisen ausgewählt – einige der schönsten und repräsentativsten Klagen, Sagen und Wiegenlieder, die wir musikalisch neu gefasst haben. Die meisten werden von Montserrat Figueras gesungen, begleitet von Francesc Garrigosa (El comte Arnau), Arianna Savall (Mareta und El cant dels aucells), Ferran Savall (El cant dels aucells) und La Capella Reial de Catalunya (Els segadors), andere werden in Instrumentalfassungen von den Solisten von Hespèrion XX gespielt.

Die Musik eines jeden Volkes ist das Spiegelbild seiner ursprünglich individuellen Identität, die mit der Zeit als Erscheinungsbild eines ureigenen Kulturraums Form nimmt. Jede mündlich überlieferte und erhaltene Musik ist das Ergebnis eines glücklichen Überlebens, gefolgt von einem langen Auswahl- und Syntheseverfahren. Im Gegensatz zu bestimmten orientalischen Kulturen, deren Entwicklung vor allem auf der Mündlichkeit beruht, ist in der westlichen Welt nur die so genannte Volksmusik durch solche nicht schriftliche Übertragungsmechanismen erhalten geblieben. „Von den verschiedenen Ausdrucksformen der Volkskunst ist das Lied zweifelsohne die ethnisch und psychologisch wertvollste. Sie ermöglicht einen Einblick und das Studium der verborgensten, innigsten Eigenschaften einer Volksseele“, schrieb der prominente Folklorist Joan Amades in seiner Einleitung zur Veröffentlichung (1935) der von ihm zwischen 1918 und 1922 gesammelten Volks-, Liebes- und Ritterlieder. „Volkslieder sind das wundersame Werk des gesamten Volkes, das sie fühlt und singt – sie gehören allen und niemandem, jedermannn macht sie sich zueigen, ändert und passt sie nach Geschmack und Belieben an, verändert und richtet sie neu aus, denn alle sind deren rechtmäßige Besitzer, doch niemand kann sie für sich allein beanspruchen.“ Dichtung und Musik, zwei der höchsten geistigen Ausrucksformen, kommen im Lied zu einer einzigartigen Kunst voller Gefühl und Schönheit zusammen, die aus der oft dringenden Notwendigkeit nach Trost und menschlicher und spiritueller Wärme entsteht. Diese Kunst wird zu einem wahrhaftigen Balsam gegen Einsamkeit, Liebeskummer und Unglück sowie für alle Augenblicke im Leben, in denen man sich nach innerem Frieden und Harmonie im eigenen Umfeld sehnt, oder auch als Ausdruck von Freude und zum gemeinsamen Feiern bestimmter Anlässe.

Die Musik ist die Sprache des Geistes und als solche die erste, die der Mensch erlernt. Neugeborene, die die Sprache weder verstehen noch sprechen, erfassen all die Mutterliebe und erfahren die Menschlichkeit als erstes über die Sanftheit des mütterlichen Gesangs, ehe sie den Sinn der ersten Worte begreifen. Dies ist deshalb möglich, weil der musikalische Klang einen direkten Zugang zur Seele hat und darin sofort Anklang findet, denn – so sagte Goethe – „der Mensch trägt die Musik in sich“.

Die lebende Musik existiert nur zu dem Zeitpukt, an dem sie über die durch Menschenstimme oder Instrumente erzeugte Schallwellen erzeugt wird – gerade diese Einschränkung macht sie zur menschlichsten und spirituellsten aller Kunstformen. Die Musik ist somit eines der universellsten Ausdrucks- und Kommunikationsmittel, und ihre Bedeutung und Tragweite lässt sich nicht an den Kriterien der Sprachentwicklung im Sinne der Geschichte und des Fortschritts, sondern ausgehend von ihrer Ausdrucksintensität, inneren Reichhaltigkeit und Menschlichkeit messen. Diese Erkenntnis ist eine der bedeutendsten Errungenschaften der Kunstphilosophie im 20. Jahrhundert und wird durch die großartige Wiederbelebung und die alltägliche Präsenz der Musik aus anderen Zeiten und zunehmend aus anderen Zivilisationen veranschaulicht.

Die sehr oft mit literarischen Gesellschaftskreisen verbundene Erfindung der Notation hat es bestimmten Kulturen, etwa in China, Korea, Japan und Westeuropa ermöglicht, seit urdenklichen Zeiten zahlreiche, in sehr unterschiedlichen Situationen anwendbare Notationssysteme zu entfalten, während sie in anderen Kulturen wie im Nahen Osten (ausgenommen die Türkei), Süd- und Südwesten zumindest bis vor einem Jahrhundert kaum entwickelt war. Im Bereich der „ernsten“ Musik Westeuropas blieb die musikalische Vermittlung auf nicht schriftlicher Grundlage bis zum Ende des 17. Jahrhunderts erhalten, jedoch nur im Rahmen der Improvisation und der Begleitung am Basso continuo, sowie später in musikschöpferischen Kreisen, die stets mit den geistlichen und weltlichen Machtinstitutionen (Kirche und Hof) verbunden waren, ab dem 17. (England) und besonders dem 19. Jahrhundert (Deutschland) unter dem Bildungsbürgertum. Die Notenschrift erlaubte eine großartige Entwicklung der Musikformen und Instrumente, trug aber zugleich zur Vergessenheit und zur Abwertung aller lebenden Musikrichtungen bei, die den Alltag der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung gestalteten – die Volksmusik.

Aus diesem Grund ist die Volksmusik des tausendjährigen Kataloniens ein Ausnahmefall in Westeuropa. Es handelt sich um eines der reichhaltigsten und prächtigsten Repertoires aller lebenden Musiktraditionen unserer Zeit. Die Tausenden Wiegen- und Arbeitslieder sowie Klagen und Sagen, die über verschiedene mündliche Überlieferungsformen erhalten blieben, liebevoll von Eltern an Kinder, hartnäckig von Generation zu Generation weitergegeben wurden, sind wahrlich Überlebenskünstler der Musik. In der Tat handelt es sich um Musikformen, die zu unserem Glück die unvermeidbare, ständige kulturelle Vergesslichkeit und die Globalisierungsallüren des Menschen überstanden haben. Diese Einspielung ist eine leidenschaftliche Anerkennung all jener, die mit ihrer Liebe und Hartnäckigkeit dazu beigetragen haben, diese Musik am Leben zu halten und jedermann zugänglich zu machen. Der außergewöhnliche Reichtum des europäischen Kultur- und Musikerbes ist das Ergebnis der großen kulturellen und sprachlichen Vielfalt, die unseren gemeinsamen Raum prägt. Die Wahrung dieser kulturellen Diversität ist ein grundlegender Schritt zur Förderung des Andersseins und des interkulturellen Dialogs. Wie Amin Maalouf behauptet, „ist die Vielfalt nicht unbedingt der Vorhof zur Widrigkeit“ – ganz im Gegenteil, je mehr Schönheit wir teilen können, umso mehr Möglichkeiten gibt es, gemeinsam in Eintracht und Respekt in die Zukunft zu blicken, teilen wir doch Dostojewskis Überzeugung: „Die Schönheit wird die Welt retten.“

JORDI SAVALL
Bellaterra, Februar 2011

Übersetzung: Gilbert Bofill i Ball


LE LABYRINTHE D’ARIANE
LE LABYRINTHE D’ARIANE
ALIA VOX AV9941
LE LABYRINTHE D’ARIANE
  1. Efforcier m’estuet ma voiz* – Gautier de Coinci (1177-1236)

Voix et Harpe gothique

  1. Rotundellus I – instrumental* – Anonyme (improvisation)                                     

          Harpe romaine

  1. Amors mercé non sia* – Anonyme : Cc. de Sant Joan de les Abadesses XIIIe siècle

Voix et Harpe romaine

  1. Rotundellus II – instrumental* – Anonyme (improvisation)                                    

          Harpe romaine

~~~~~~ 

  1. Strela do dia, d’après CSM 100/166 instrumental* – Alfonse X le Sage            

          Rota

  1. Fantaisie sur Stella splendens – instrumental* – Llibre Vermell de Montserrat

          Harpe double d’Aragon

  1. Lamento di Tristano / La Rotta – instrumental* – Anonyme. Trecento italien

          Harpe gothique

~~~~~~

  1. Une jeune fillette* – Anonyme français XVe siècle

          Voix et Arpa doppia

  1. Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico                             

Alonso Mudarra (1510-1580)

          Arpa cruzada de dos órdenes

~~~~~~

  1. Toccata II Arpeggiata* – Giovanni Girolamo Kapsperger (1580-1651)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Toccata Seconda & Ligature per l’arpa – Giovanni Maria Trabaci (1575-1647)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Folle è ben che si crede, 1638 –Tarquinio Merula (1594-1665)

          Voix et Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Toccata VI – Giovanni Girolamo Kapsperger

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Ritornello per l’arpa (L’Orfeo) – Claudio Monteverdi (1567-1643)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

~~~~~~

  1. Españoleta – Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677)

Arpa cruzada de dos órdenes

  1. Folies d’Espagne* – Gaspar Sanz (1640-1710) / Arianna Savall

Arpa cruzada de dos órdenes

*Arrangements/Versions musicales d’Arianna Savall

 

Arianna Savall
harpes anciennes et chant

 

Enregistrement au Château de Flawinne, Bélgique les 23 et 24 mai et les 2 et 3 octobre 2018
Enregistrement, montage et mastering : Manuel Mohino

 

 


TERPSICHORE
TERPSICHORE

TERPSICHORE
Apotheose des barocken Tanzes

Oder die Kunst des Schönen Tanzes

„Die Tanzkunst ist die Erstgeborene unter den Künsten. Musik und Dichtung erstrecken sich in der Zeit; die bildenden Künste und die Architektur modellieren den Raum. Der Tanz aber lebt zugleich in Raum und Zeit. Bevor der Mensch seine Gefühle dem Stein, dem Wort, dem Klang anvertraute, bediente er sich seines eigenen Körpers, um den Raum zu organisieren und die Zeit zu rhythmisieren.“
Curt Sachs, Einleitung zu Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1938
(zitiert nach der französischen Ausgabe Histoire de la danse, 1938)

Lange bevor der Tanz für den Menschen eine wesentliche Ausdrucksform seines Körpers wurde, gab es ihn seit den ältesten Zeiten der Menschheit in den meisten organisierten Gesellschaften. Die ersten Spuren tänzerischer Bewegung finden sich bereits in der Urgeschichte. So bezeugen Höhlenmalereien aus dem Paläolithikum die Existenz primitiver Tänze.

In den meisten entwickelten Kulturen des Altertums spielte der Tanz vor allem bei Feierlichkeiten oder Ritualen eine wichtige Rolle, richtete sich häufig an ein übergeordnetes Wesen und diente, etwa bei den alten Ägyptern, Griechen oder Römern, als Mittel der Kommunikation zwischen Menschen und Göttern. Verbunden mit Gesang und Musik war der Tanz vermutlich in der Lage, die Teilnehmer in eine Art Trance zu versetzen, wobei er so verschiedene Zwecke verfolgte wie die Beschwörung des Schicksals, die Ermutigung vor der Schlacht oder der Jagd und die Heilung von einem Schlangenbiss (die „Tarantella“ zum Beispiel heilte die schrecklichen Folgen des Bisses der „Tarantel“, einer giftigen Spinne).

Gepaart mit der Musik wurde der Tanz schnell eine Sprache des individuellen oder kollektiven künstlerischen Ausdrucks, nicht wegzudenken aus den meisten Feiern und Zeremonien, besonders den zyklischen Ritualen des Zusammenlebens: die Initiation von Jugendlichen, der Übergang ins Erwachsenenalter, Heirat, Heiltänze, persönliche Anlässe und öffentliche Feste. Der Tanz gehört auch zu den religiösen und spirituellen Zyklen: religiöse Feste (die Sarabande wurde im Spanien des 16. Jahrhunderts bei den Prozessionen getanzt), Pilgertänze (der Totentanz im 14. Jahrhundert), Tänze zur Anbetung (in den heidnischen Ritualen) und als eine Form des Gebets (wie die Marientänze des „Llibre Vermell de Montserrat“).

Im Mittelalter findet man die ersten musikalischen Quellen religiöser Tänze wie des „ball rodó“ (Kreistanz) und des Totentanzes im erwähnten „Llibre Vermell“, der Liedersammlung aus der Abtei des Montserrat, sowie die ersten Aufzeichnungen und Choreographien weltlicher Tänze wie der „niederen Tänze“ in der Handschrift von Cervera aus dem 15. Jahrhundert und der Stampite, der rhythmischen Kompositionen in der italienischen Handschrift aus dem Trecento, die im Britischen Museum aufbewahrt wird. Gerade an den zahlreichen Höfen der im 15. Jahrhundert in viele Kleinstaaten zerstückelten italienischen Halbinsel erschienen die ersten „Tanzmeister“. Sie lehrten nicht nur Tänze, sondern auch gute gesellschaftliche Manieren. Ein schönes Beispiel für diese erste Tradition zu Beginn der Renaissance (1450) konserviert die französische Nationalbibliothek. Es handelt sich um das Manuskript De arte saltandi et choreas ducendi von Domenico da Piacenza, eine der ersten bekannten Abhandlungen über den Tanz. Domenicos Schüler, Guglielmo Ebreo und Antonio Cornazzano trugen seine Kunst in die wichtigsten Städte Italiens und entwickelten sie weiter, im Dienst der Sforza, am Hof Isabellas d’Este und anderer Fürsten. Der italienische Tänzer und Forscher Andrea Francalanci (1949-1993) – ein hochgeschätzter Freund – mit dem wir eine denkenswerte Aufführung gerade jener Tänze aus dem 16. Jahrhundert beim Festival Alter Musik in Utrecht (1990) präsentieren konnten, hat als Erster die Choreographien jener Epoche wie auch die Balletts der Monteverdi-Opern rekonstruiert.

Ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts verbreitete die neue Mode sich schnell in Frankreich und an den meisten anderen europäischen Höfen. Die europäische Kultur stand zu dieser Zeit unter dem Schock der Wiederentdeckung der griechischen und römischen Antike (deren Einfluss die große unter der Bezeichnung „Renaissance“ bekannte Blütezeit der Künste und der Philosophie hervorgebracht hat). Aber noch ein weiteres Jahrhundert musste vergehen, bis erste gedruckte Sammlungen von Danseries erschienen, wie die „Musique de Joye“, die gegen 1550 von Jacques Moderne in Lyon gedruckt wurde.

Einige Jahrzehnte später vollzogen sich bedeutende Veränderungen und wichtige Neuerungen im Zusammenhang mit den großen, am Hof der französischen Könige veranstalteten Feste: 1601 feierte Henry IV. in Fontainebleau die Geburt des Infanten, 1610 wurde Louis XIII. gekrönt, 1615 fand seine Hochzeit statt. Bei diesem Anlass wurde ein Ensemble gegründet, das bereits eine erste Ahnung von einem Barockorchester vermittelte (es vereinte alte Instrumente – Flöten, Kornette, Barockposaunen, Trompeten, Bratschen, Lauten usw. – und neue – Violinen und andere Instrumente der Violinfamilie „da braccio“, Querflöten, große Oboen, Fagotte, Cembali, Orgeln usw.). Am Hof Ludwigs XIII. wurde dann 1628 auch das Ensemble der „24 violons et grands hautbois du Roy“ (mit 24 Streichern und 12 Oboen) in einem Konzert vorgestellt, das zum ersten Mal von einem typischen „Barockorchester“ gegeben wurde.

In Rücksicht auf den Sprachgebrauch des 17. Jahrhunderts müsste der Titel unserer Einspielung eigentlich „Apotheose des Schönen Tanzes“ lauten, denn der Ausdruck „barock“ geht auf ein portugiesisches Wort aus dem 16. Jahrhundert zurück, das die Perlenhändler verwendeten und das auch heute noch im Zusammenhang mit Schmuck geläufig ist, um eine Perlenart zu bezeichnen, die nicht rund, sondern unregelmäßig geformt ist. Eugénia Roucher zeigt in ihrer erhellenden Studie „La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque“ [Der Schöne Tanz oder der französische Klassizismus im Universum des Barock], dass man erst im 18. Jahrhundert begann, den Ausdruck auf Möbel und Kunstwerke anzuwenden. Aber im Bereich der Musik ist es Jean-Baptiste Rousseau, der Librettist von Campra, der aller Wahrscheinlichkeit nach das Wort „baroque“ zum ersten Mal gebraucht hat, und zwar in einer Bemerkung über die Oper Dardanus von Jean-Philippe Rameau: „Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus.“ [Schwitzt Ihr schon barocke Akkorde aus / von denen so viele Idioten besessen, / dann bringt Eure groben Opern doch zu den Thrakern und Irokesen.] (Zitiert von Philippe Beaussant in Musical). Auch Jean-Jacques Rousseau, der die meisten Artikel über Musik für die Encyclopédie verfasst hat, verwendete 1776 das Wort: „In der barocken Musik ist die Harmonie konfus, beladen mit Modulationen und Dissonanzen; die Intonation ist schwierig und die Bewegung gezwungen.“ Er nahm hier ebenfalls die Musik von Rameau, seinem Erzfeind, aufs Korn!

Das Programm der vorliegenden Aufnahme ist dem „Tanz im Universum des Barock“ gewidmet, vertreten durch zwei großen Komponisten des 18. Jahrhunderts, den Franzosen Jean-Féry Rebel und den Deutschen Georg Philipp Telemann.

 

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

Von der ganzen Musiker-Dynastie der Familie Rebel, die ein Jahrhundert lang Musiker von Rang hervorgebracht hat, darunter Hofmusiker und Mitglieder des königlichen Opernorchesters, war Jean-Féry Rebel der Bekannteste, und zwar dank eines erstaunlichen Höhepunkts in seinem Schaffen, des symphonischen Gedichts Les Eléments, eine sogenannte „simphonie nouvelle“ aus dem Jahr 1737. Eine Aufnahme der Komposition hat unser Label Alia Vox auf der CD Tempêtes & Orages (AVSA9914) ediert, eine Hommage an die Erde. Ab 1700 war Rebel Mitglied der Académie royale de Musique, zunächst als Geiger und 17 Jahre später als Leiter des Orchesters, was seine tiefe Kenntnis des Tanzes und der symphonischen Programmmusik erklärt. Unsere Einspielung möchte die Hauptwerke seiner Kompositionen für den Tanz und seine bedeutendsten choreographischen Symphonien vorstellen. Das Programm wird eröffnet mit La Terpsichore (1720), eine meisterhafte Apotheose des Tanzes, die als solche der CD auch den Titel gegeben hat. In der Fantasie Les Caractères de la Danse von 1715 versucht Rebel sich bereits in der Stilrichtung der „goûts réunis“ und erweitert die Tanzsuite durch zwei Sonatensätze in überwiegend italianisierendem Stil. Es handelt sich um ein höchst einfallsreiches Werk, das zunächst vielleicht für die Tänzerin Mlle. Prévost erdacht worden war, schließlich aber dem jungen Talent Marie-Anne Cupis de Camargo zum Ruhm verhalf. Sie interpretierte die Tänze zum ersten Mal am 5. Mai 1726 „mit der ganzen Lebendigkeit und Auffassungsgabe, die man von einem 15- oder sechzehnjährigen jungen Mädchen erwarten kann“ (Mercure). Unsere Auswahl beschließen die bezaubernde Pastorale Les plaisirs champêtres (von 1724) und die majestätische, kraftvolle Fantaisie (von 1729). Beide Werke wurden als großformatige „symphonie chorégraphique“ konzipiert und aufgeführt, wo die verschiedenen Teile in einem einzigen umfassenden Tanz-Satz verbunden und verschmolzen werden. Auf der Grundlage seiner Erfahrung an der königlichen Oper und Musikakademie und seiner musikalischen Begabung schuf Rebel die ersten und schönsten choreographischen Symphonien über den Tanz. Es sind bleibende, mitreißende Zeugnisse der mächtigen Vorstellungskraft und Fantasie eines Musikers, ohne den der Reichtum und Überschwang des barocken Tanzes nicht zu verstehen wäre.

Genaueres können Sie dem Artikel von Catherine Cessac entnehmen, (im Booklet zur CD), eine glänzende Präsentation von Leben und Werk dieses Komponisten, der viel zu lange in Vergessenheit geraten war.

 

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

Von allen großen europäischen Komponisten der Barockzeit war Georg Philipp Telemann derjenige, der sich von Jugend an sein ganzes Leben lang am meisten für die französische Musik interessiert und den größten Teil seiner Werke im „style français“ komponiert hat.

Der junge Georg Philipp besuchte das Gymnasium der Altstadt und die Schule am Magdeburger Dom, wo er in den Fächern Latein, Rhetorik, Dialektik und deutsche Dichtung unterrichtet wurde. Die von ihm selbst verfassten Gedichte auf Deutsch, Französisch und Latein veröffentlichte er später in seiner Autobiographie. Sie bezeugen seine umfassende Allgemeinbildung. Bis ins hohe Alter sprach er außerdem Italienisch und Englisch

Zur damaligen Zeit kannte man in Magdeburg noch keine öffentlichen Konzerte. Ergänzend zur Kirchenmusik wurde weltliche Musik in den Schulen aufgeführt. Besonders die altstädtische Schule war mit ihren regelmäßigen Konzertaufführungen für das Musikleben der Stadt und die musikalische Erziehung von großer Bedeutung.

Telemann bewies schon früh sein musikalisches Talent. Die ersten Stücke komponierte er bereits mit zehn Jahren, oft heimlich und auf geliehenen Musikinstrumenten. Dem Kantor Benedikt Christiani verdankte er den ersten anerkannten Musikunterricht. Schon nach einigen Wochen Gesangsunterricht war er in der Lage seinen Lehrer in höheren Klassen zu vertreten. 1701 immatrikulierte Telemann sich an der Universität Leipzig, unter dem Druck seiner Mutter im Fach Jura und versprach, sich nicht mehr mit Musik zu beschäftigen. Doch die Wahl der Stadt Leipzig, damals die Hauptstadt der zeitgenössischen Musik, scheint kein Zufall gewesen zu sein. Auf dem Weg dahin machte Telemann Station in Halle, um sich mit dem damals sechzehnjährigen Georg Friedrich Händel zu treffen, womit eine lebenslange Freundschaft begann.

Telemann unternahm zwei Reisen nach Berlin. 1704 bot Graf Erdmann II. von Promnitz ihm die Nachfolge von Wolfgang Caspar Printz als Kapellmeister am Hof von Sorau in der Niederlausitz (heute Żary, Polen) an. Der gerade dreiundzwanzigjährige Musiker erhielt dort die Gelegenheit, die Werke von Llully und Campra zu studieren und aufzuführen, was großen Einfluss auf sein eigenes Schaffen haben sollte. Im Oktober 1709 heiratete Telemann eine Hofdame der Gräfin von Promnitz, Amalie Luise Juliane Eberlin.

Vor allem das Musikleben in den Fürstenresidenzen von Hannover und Wolfenbüttel, wo die französischen Werke weitaus häufiger gespielt wurden als Kompositionen anderer Länder, verhalf Telemann zur Vervollständigung seiner Kenntnisse der französischen Musik, unter deren Einwirkung er sich begeistert daran machte, zahlreiche „französische“ Ouvertüren und Suiten zu schreiben (gegenwärtig sind mehr als zweihundert Stücke dieser Art bekannt) und in Deutschland ein wahrhafter Weltmeister dieses Genres zu werden.

Bei Reisen nach Krakau und Pleß lernte er die in Wirtshäusern und bei öffentlichen Anlässen gespielte polnische und mährische Folklore kennen. Im Februar 1712 wurde Telemann zum Kapellmeister der Stadt Frankfurt ernannt. Unbekannt ist, ob er sich dahin beworben hatte, weil er neue Herausforderungen suchte oder weil er vom Adel unabhängig sein wollte.

1714 heiratete er Maria Katharina Textor. Im Verlauf der nächsten Jahre gab er selbst die ersten Drucke seiner Werke heraus. Bei einer Reise nach Gotha im Jahr 1716 wurde ihm vom Herzog Friedrich II. von Sachsen-Gotha eine Kapellmeisterstelle angeboten.

1721 kam Telemann nach Hamburg, wo er als städtischer Musikdirektor für die fünf lutherischen Kirchen verantwortlich war. Wie verbreitet sein Ruhm war, beweist ein Ruf als Thomaskantor nach Leipzig, den er allerdings ablehnte. Daraufhin erhielt sein Freund Johann Sebastian Bach den Posten.

Im Alter von 56 Jahren unternahm Telemann seine einzige längere Reise. Sie führte ihn im Herbst 1737 nach Paris, wo er acht Monate als Gast bei den besten Virtuosen der Stadt verweilte. Als er nach Paris abgereist war, berichtete eine große Hamburger Zeitschrift, dass Telemann über den „aktuellen Zustand“ der französischen Musik zu schreiben beabsichtige, „die in Deutschland groß in Mode gekommen ist“. Die Pariser nahmen Telemann mit Begeisterung auf. Mehrere seiner Werke wurden ihm zu Ehren am königlichen Hof und bei den öffentlichen Konzerten im Rahmen des Concert spirituel aufgeführt, besonders der große Psalm 71. Die berühmtesten Interpreten des Landes – der Flötist Blavet, der Geiger Guignon, der Bratschist Forqueray und der Cellist Édouard – führten seine Quartette auf.

Es ist festzustellen, dass die französische Edition von Telemanns Quadri (Pariser Quartette) eine bessere Qualität aufweist als die erste Ausgabe. Der französische König verlieh ihm ein 20 Jahre dauerndes Exklusivrecht an seinen Veröffentlichungen. Eine zweite Folge der Quadri wurde unter dem Titel Nouveaux Quatuors Nr. 7 à 12 gedruckt. Die von den größten Musikern der Epoche interpretierten Quartette brachten dem Komponisten große Bewunderung ein.

Carl de Nys bemerkt zu Recht: „In einem ausführlichen Briefwechsel mit Carl Heinrich Graun (1751-1752) ergreift Telemann deutlicher Partei für den ‚ramistischen‘ Rezitativ (Rameau). Seine Charakterisierung der französischen Musik als ‚kluge Nachahmerin der Natur‘ lässt sich auch auf seine eigene Musik anwenden. Die Beschäftigung mit der französischen Musik hat Telemann auf seiner Suche nach harmonischen und strukturellen Neuerungen die meisten Anregungen geliefert, und das schon in jungen Jahren“.

Den besten Beweis liefern die beiden großartigen Ouvertüren (Suiten), die Ouvertüre (Suite) G-Dur, „La Bizarre“ für Streichorchester und Generalbass sowie die Ouvertüre (Suite) B-Dur (1733) aus Telemanns „Musique de table“ (Teil III, Nr. 1, TWV 55:B1) für 2 Oboen, 2 Soloviolinen und Streichorchester mit Generalbass, mit denen wir das Programm der CD beschließen.

JORDI SAVALL
Lissabon, 24. September 2018

Übersetzung: Claudia Kalász

 


ICMA Nominations 2018
ICMA Nominations 2018

The 2018 International Classical Music Awards jury has nominated 4 albums by Alia Vox, making it the most nominated Early Music Label with 3 albums in that category plus 1 album under the “Best Collection”. Early Music Category: Llibre Vermell de Montserrat Henrich Isaac Ramon Llull Best Collection: Les Routes de l’Esclavage