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FRANÇOIS COUPERIN – Les Nations
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2 CD

1668 kam François Couperin als einziger Sohn von Charles Couperin, dem Cembalisten und Organisten der alten Pariser Kirche Saint-Gervais, auf die Welt. Die Basilika hatte seit dem 14. Jahrhundert immer eine Orgel gehabt – im 16. Jahrhundert sogar zwei. Die vierte, 1668 im Gebrauch befindliche, war 1601 gebaut, mehrere Male restauriert und verbessert worden und gehörte nun zu den besten Orgeln des Königreichs. Charles, der Vater von François Couperin, hatte zwei Brüder, François und Louis. Der ältere, Louis, war ein genialer Musiker und bekam sehr bald die Organistenstelle an Saint-Gervais sowie verschiedene Posten in der königlichen Kapelle. Nach seinem Tod im Jahr 1661 wurde Charles Organist von Saint-Gervais. Ein Jahr darauf heiratete er, 1668 schließlich wurde sein einziges Kind geboren, der zweite François der Familie. Er sollte den Beinamen Le Grand [Der Große] erhalten.

 

Beschreibung

François Couperin der Große

 

1668 kam François Couperin als einziger Sohn von Charles Couperin, dem Cembalisten und Organisten der alten Pariser Kirche Saint-Gervais, auf die Welt. Die Basilika hatte seit dem 14. Jahrhundert immer eine Orgel gehabt – im 16. Jahrhundert sogar zwei. Die vierte, 1668 im Gebrauch befindliche, war 1601 gebaut, mehrere Male restauriert und verbessert worden und gehörte nun zu den besten Orgeln des Königreichs. Charles, der Vater von François Couperin, hatte zwei Brüder, François und Louis. Der ältere, Louis, war ein genialer Musiker und bekam sehr bald die Organistenstelle an Saint-Gervais sowie verschiedene Posten in der königlichen Kapelle. Nach seinem Tod im Jahr 1661 wurde Charles Organist von Saint-Gervais. Ein Jahr darauf heiratete er, 1668 schließlich wurde sein einziges Kind geboren, der zweite François der Familie. Er sollte den Beinamen Le Grand [Der Große] erhalten.

 

Pierre Citron berichtet in seinem anschaulichen Porträt François Couperins: „Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der Rue du Monceau Saint-Gervais, in einer alten, den Organisten zur Verfügung gestellten Wohnung; aber die meiste Zeit wird er sich in der benachbarten Kirche aufgehalten haben. Er wuchs mit dem Klang der Orgel unter den Bögen des Kirchenschiffs auf. Sein Vater legte ihm die Hände aufs Klavier, bevor er sprechen konnte. Stolz erfüllte ihn zum ersten Mal, als er verstand, dass die feierlichen Harmonien, denen die Menge der Gläubigen während der Messe gehorchte, den väterlichen Händen entsprangen. Dieser Vater auf seiner Orgeltribüne hoch über dem Priester vor dem Altar oder dem Prediger in seiner Kanzel, während der ganzen Messe unsichtbar und verehrungswürdiger als das geheimnisvollste Wesen, musste dem Kind geradezu göttlich erscheinen. Religion und Musik waren für den kleinen François ein und dieselbe Sache; der Entschluss sein Leben der Musik weihen zu wollen, muss sein erster Glaubensakt gewesen sein. So ist es nur logisch, dass er immer anstrebte, wie sein Onkel und sein Vater Organist von Saint-Gervais zu werden.“

 

Couperin war ein Wunderkind, wie Mozart, aber ohne die öffentliche Anerkennung seiner ersten Erfolge, denn er wuchs abgeschieden von der Gesellschaft auf; Cembalo spielte er zu Hause und Orgel in der Kirche, ohne je öffentlich aufzutreten. Wie viele Musiker seiner Zeit erhielt er keine Schulbildung. Ein Musiker war damals ein von Kindheit an spezialisierter Techniker, wie Lully oder Lalande bezeugen: Er brauchte keine Allgemeinbildung. Doch die musikalischen Fortschritte des Elfjährigen ließen bereits aufhorchen, so dass man ihm aktenkundlich versprach, die Nachfolge seines Vaters antreten zu können insofern er sich ausbilden ließe. Vorübergehend erhielt Delalande, mit zweiundzwanzig Jahren bereits Organist der Kirchen Petit Saint-Antoine, Saint Louis des Jésuites und Saint-Jean en Grève, den Posten, bis François volljährig sein würde. Für Couperin folgten Jahre der musikalischen Vervollkommnung.

 

1683 präsentierte Lalande sich sechsundzwanzigjährig bei der öffentlichen Ausschreibung von vier Stellen als maître de musique der Königlichen Kapelle. Auf persönliches Einwirken des Königs hin wurde er genommen. Zwei Jahre später übernahm François, inzwischen fünfzehnjährig, offiziell den Posten des Organisten von Saint-Gervais. Möglicherweise hat Pierre Citron Recht, wenn er sich vorstellt: „Seine Mutter, die sich verschuldet hatte, um die Ausbildung ihres Sohnes zu bezahlen, muss mit Erleichterung gesehen haben, dass er seinen Unterhalt nun allein verdienen konnte.“ Doch die offizielle Ernennung erfolgte erst sechs Jahre später – unter Auszahlung des bis dahin angesammelten Lohns von vierhundert Livres. So konnte François Couperin Marie-Anne Ansault heiraten, mit der er 1690 eine Tochter bekam. Im selben Jahr erschien sein erstes Werk, zwei Orgelmessen, der ganze Ertrag seines Studiums und Beginn seiner Karriere.

 

1690 begann Couperin erste Kammermusikwerke zu komponieren, vermutlich angeregt durch Corelli, der bereits drei Bände mit Trio-Sonaten veröffentlicht hatte (Triosonaten da chiesa, 1681 und 1689; Triosonaten da camera, 1685). Das Genre war damals in Paris en vogue. Es entstehen sechs Sonaten, fünf davon für Trio: La Pucelle, La Steinkerque, La Visionnaire, L’Astrée und La Superbe. La Sultane ist für ein Quartett komponiert. Sechsunddreißig Jahre später geht aus den Stücken das Konzert Les Nations mit seinen verschiedenen Sonades hervor. Couperin bevorzugte diesen Ausdruck, um seine Absicht zu betonen, in die französische Musik einzubringen, was von jenseits der Alpen aus Italien kam. La Pucelle wurde im Konzert zu La Françoise, La Visionnaire zu L’Espagnole und L’Astrée zu La Piémontaise.

 

Im Vorwort seiner Sammlung (1726) berichtet Couperin, wie er sich dem Rat Corellis folgend dazu entschlossen hatte, seine Sonaten als Francesco Coperuni zu firmieren. Das Pseudonym erlaubte ihm, den Snobismus zu demaskieren und sich wirkungsvoll in der Musikwelt in Szene zu setzen. Der vollständige Text wird von Philippe Beaussant in seinem Beitrag zum vorliegenden Booklet wiedergegeben.

 

Das Verhalten erinnert an eine Reaktion des jungen Michelangelo, als er über einige Dilettanten verärgert war, die ihn geringer schätzten als die Bildhauer der Antike. Er ließ eine seiner Statuen vergraben, nachdem er ihr den Fuß abgeschlagen hatte, und täuschte so diejenigen, die ihm das Talent zur Vollkommenheit abgesprochen hatten, als sie die vermeintlich antike Skulptur entdeckten. (Eine ähnliche Geschichte ereignete sich 1894, als der junge Dichter Pierre Louÿs seinen Band „Les Chansons de Bilitis“ als Übersetzung von Texten einer griechischen Lyrikerin vom Anfang des 6. Jahrhunderts vor Christus präsentierte und behauptete, sie seien auf dem Stein ihres Grabmals eingeritzt gewesen, das man in Palaeo-Limesso gefunden habe. Er platzierte die Entdeckung unter den Auspizien des ebenfalls erfundenen deutschen Gelehrten G. Heim und lieferte eine wissenschaftliche Bibliografie, die das Publikum eine gewisse Zeit zu täuschen vermochte, bis die Wahrheit endlich ans Licht kam.)

 

Drei Jahre später erfolgte die königliche Anerkennung: „Heute, am 26. Dezember 1693, hat Seine Majestät der König bei seiner Anwesenheit in Versailles nach Anhörung mehrerer Organisten, zu dem Zweck, unter ihnen den Befähigtesten für die Nachfolge des verschiedenen Jacques Thomelin als Organist seiner königlichen Kapelle auszuwählen, François Couperin als den erfahrensten zur Erfüllung dieser Aufgabe erkannt; aus diesem Grund erhält er die Stelle eines Hoforganisten, um dem König in dieser Eigenschaft ab dem vierten Januar zu dienen und dafür die ihm gebührenden Privilegien und Honorare zu erhalten, darunter eine Gage von 600 Livres sowie die resultierenden Rechte und Ansprüche, usw.“

 

Ludwig XIV. hat sich nie die persönliche Auswahl seiner Musiker nehmen lassen. Er führte immer den Vorsitz der Jurys, was in Wirklichkeit bedeutete, dass er allein entschied. Philippe Beaussant erläutert: „In der Geschichte mangelt es nicht an musikliebenden Königen oder sogar musizierenden Königen. Friedrich II. spielte mehrmals am Tag Querflöte, unterbrach sogar Ministerratssitzungen, wenn er Lust auf eine Sonate bekam und gab jeden Nachmittag um fünf Uhr ein kleines Konzert. Sein Verzehr von Sonaten hatte etwas geradezu Bulimisches. Doch er war nicht allein mit seiner Leidenschaft. Ludwig der XIV. kam ihm fast gleich. Auch er verließ, Mme. de Motteville zufolge, den Ministerrat, um in einem benachbarten Kabinett seine Gitarre zu zupfen oder Einzelheiten eines Balletts zu regeln. Allerdings war seine Beziehung zur Musik in der Hinsicht anders, als er ihr einen protokollarischen Charakter verlieh. Da er der Staat war, war alles, was seine Person betraf, eine Staatsangelegenheit und auch seine Musikleidenschaft wurde Teil der höfischen Etikette“. Es besteht aber kein Zweifel, dass Ludwig XIV. ein guter Musiker war, wie Beispiele belegen. Er spielte ziemlich gut Gitarre. Wäre er ein ungeschliffener Dilettant gewesen, hätte Lully es nicht gewagt, ihn bei der Aufführung des Ballet de la Galanterie du Temps in die peinliche Lage zu bringen, neben dem virtuosen Corbetta zu spielen. Der König hatte ein feines Gehör und ein gutes musikalisches Gedächtnis. Philidor berichtet, dass Ludwig XIV. ihm aus dem Gedächtnis das Air de Pan vorsang, dessen Partitur verloren gegangen war, als es um die Wiederherstellung der Notenschrift des Ballet du Temps ging. Die einzige Aufführung lag damals siebenundfünfzig Jahre zurück.

 

Man braucht nur das Tagebuch von Dangeau, einem Kammerdiener des Königs, durchzublättern, um festzustellen, dass die Musik das Einzige im Leben Ludwigs XIV. war, das er treu, mit nicht nachlassendem Interesse und Sachverstand von seiner Kindheit bis zu seinem Tod geliebt hat.

 

Nur schwer kann man sich Couperin in Versaille vorstellen, besonders in den ersten Jahren seiner Amtsausübung. Der Organist war nicht nur Musiker der Königlichen Kapelle, sondern erteilte auch den Kindern des Königs Cembalo-Unterricht und nahm an den Sonntagskonzerten teil. Seit er Mitglied der Königlichen Kapelle geworden war, stand seine ganze Kompositionskunst unter italienischem Einfluss. Denn das bei dem maßgeblichen Abbé Mathieu beliebte Repertoire stammte von Carissimi, Stradella, Legrenzi oder Cavalli. Sie komponierten allerdings eher Vokalmusik und eher Kirchenmusik als weltliche Instrumentalmusik. Das älteste bekanntermaßen für die Chapelle Royale komponierte Werk Couperins (die Motette Laudate pueri dominum) beweist deutlich das Bemühen, sich der am Hof üblichen Musik anzupassen. Aber wie schon Beaussant bemerkt, „dieser Zwang verliert sich bald. Couperin findet sogleich seinen eigenen Stil ohne nennenswerte Zugeständnisse. Hinzu kommt, dass das neue Arbeitsklima seiner Sensibilität und seinem Musikverständnis entspricht. Die Vorsehung hatte ihre Sache gut gemacht.“

 

Bereits früh arbeitete Couperin auch als Cembalo-Lehrer. Als er gegen 1694 zum Lehrer des Dauphins Louis, Duc de Bourgogne, ernannt wurde, war er wohl schon berühmt. Seit 1692 stand er bereits im Livre d’Adresses der renommierten Lehrer. Doch erst 1713 veröffentlichte er seinen ersten Band mit Stücken für Cembalo, Pièces de Clavecin, also ziemlich spät. Couperin war bereits fünfundvierzig. Hier entdeckt man seinen ganz persönlichen Ton, mehr noch als in den kammermusikalischen Kompositionen wie Les Nations. Das verdankt sich einer tiefen Übereinstimmung zwischen Musiker und Instrument. Bezeichnenderweise erteilt er dem Generalbass die Hauptrolle, die Stimmen zu vereinen und für jeden Satz die richtige Atmosphäre zu schaffen, indem er die Realisierung des bezifferten Basses frei und kreativ handhabt.

 

1715 starb Ludwig XIV. Sein zentrales Gewicht hatte Frankreich in eine gewisse Unbeweglichkeit versetzt. Doch bald fing alles an sich zu regen, Menschen und Ideen. Paul Valéry schrieb über die Übergangsphase der Regentschaft und die folgenden Jahre: „Europa war damals die beste aller Welten; die Autoritäten und Einrichtungen konstituierten sich: Die Wahrheit hielt ein gewisses Maß ein; die Materie und die Energie regierten nicht direkt; sie dominierten noch nicht. Die Wissenschaften waren schon gut entwickelt, die Künste fein ausgebildet; noch gab es die Religion. Es verblieb ausreichend Lust und Laune neben genügend Strenge […] Sogar auf der Straße hatten die Leute Manieren. Die Kaufleute wussten, wie man einen Satz bildet. Die Forderungen des Fiskus waren gnädig … Die Tage verliefen nicht vollgestopft und gehetzt, sondern langsam und frei; die Arbeitszeiten zerhackten nicht die Gedanken und machten aus den Individuen keine Sklaven der Zeit und Mittel zum gegenseitigen Zweck. … Es gab eine Menge lebhafter und sinnlicher Menschen, deren Intelligenz Europa antrieb und schwindelerregend alle göttlichen und anderen Dinge aufstörte.“

 

Nach dem zweiten Livre de Clavecin veröffentlichte Couperin bis 1722 nichts mehr. War eine Verschlechterung seiner ohnehin zarten Gesundheit die Ursache? Nach dem dritten Livre de Clavecin und den Concerts Royaux, die er nach etlichen Jahren zwischen 1714 und 1725 komponierte, erschienen Les Goûts Réunis und Les Apothéoses, sowie schließlich im Jahr 1726 Les Nations. Diese Abfolge von Stücken bestand zum Teil aus Sonaten, die Couperin vor mehr als dreißig Jahren komponiert hatte, zum Teil aus Suites von Werken jüngeren Datums. Die fruchtbare Periode kulminierte 1728 in den Pièces de Viole, einer wundervollen Hommage an die Gambe und vermutlich auch an den großen Komponisten Marin Marais.

 

Bis zu seinem Tod im Jahr 1733 wuchs Couperins Ansehen unaufhörlich, sogar im Ausland verbreitete sich sein Ruf. Bach etwa empfahl ihn seinen Schülern. Doch so wie seine offizielle Karriere auf Hindernisse gestoßen war, so stand seinem Ruhm – zu einer Zeit, wo er selbst schon Ehrenbezeigungen entsagt hatte – eine merkwürdige Missgunst im Weg. Pierre Citron betont: „Sollte ‚das unterirdische Getuschel der Zeitgenossen Lullys‘, der Rumeur souterrain causée par les auteurs contemporains de Lulli, wie ein Satz des Konzerts Apothéose de Lulli benannt ist, tatsächlich wiedergeben, was die Zeitgenossen gegen Couperin in Umlauf brachten? Das Vorwort zur Komposition Les Nations lässt dies vermuten, denn da heißt es: ,Es gibt immer Widersacher, die mehr zu fürchten sind als gute Kritiken; denn Letzteren kann man oft, gegen ihre Intention, nützliche Ratschläge entnehmen. Die Ersteren sind verachtenswert, sie kosten mich schon im Voraus einen großen Verschleiß.‘ Es muss für Couperin sehr traurig gewesen sein, mit anzusehen, wie diejenigen, die ihn auf der Höhe seiner Kunst und am Ende seines Lebens angriffen, letztlich den Sieg davontrugen.“

 

Viele in seinem Umkreis traf der Tod: 1723 starb der Herzog d’Aumont, sein Förderer, 1776 Lalande, 1728 Marais, der Violinist des Königs, 1730 Philidor l’ainé, mit dem Couperin die Concerts Royaux gespielt hatte, und 1732 sein ein Jahr jüngerer Rivale Marchand. Es war Zeit, den Schwanengesang anzustimmen. 1728 entstanden zwei Suiten für Viola, deren Höhepunkt eine Trauermusik, eine Pompe funèbre ist. 1733 erneuerte Couperin seine Autorenrechte um zehn Jahre, mehr für seine Familie als für sich selbst. Er fühlte sich verbraucht und fern von jedem irdischen Ehrgeiz.

Zum Zeitpunkt seines Todes hatte er bereits fünf oder sechs Jahre nichts mehr komponiert. Er starb am 12. September 1733 bei sich zu Hause.

 

Couperin, „der dichterischste unter den Musikern“, spickt sein letztes Vorwort – er ist inzwischen zweiundsechzig – mit einigen bitteren Bemerkungen gegen die Seinen und das Leben: Ich hoffe, dass meine Familie in meinen Brieftaschen etwas findet, wofür ich mich bedauern lassen kann, sofern denn das Bedauern nach dem Ableben zu etwas nütze ist; aber wir brauchen zumindest die Vorstellung vom Nachleben, um eine chimärische Unsterblichkeit verdienen zu wollen. Immerhin streben fast alle Menschen danach.

Ähnliche Gefühle findet man bei einem berühmten Zeitgenossen. Als La Fontaine, „der musikalischste unter den Dichtern“ dreiundsechzig ist, lässt er ebenfalls ironisch den Ärger über seine Feinde durchblicken (in der Satire Le Florentin, Balladen gegen die Jesuiten) und drückt auf dem Hintergrund von moralischer Vereinsamung und familiären Enttäuschungen eine ähnliche Ernüchterung aus, wenn er schreibt:

Nun, wo meine Muse, so wie meine Tage

Dem vorgeschriebenen Lauf der Dinge abwärts folgen,

Meines Verstandes Flamme bald verlöschen wird,

Soll ich denn da den Rest mit Klagen nur verbringen,

Und, Schützling einer Zeit, die mir die Parze noch gewährt,

diese verlieren, indem ich bedaure, was ich verloren habe?

 

Wenn La Fontaines Poesie ganz in dem Vers des Adonis liegt:

Anmut, weit schöner noch als Schönheit…,

so ist die Kunst Couperins in dem Satz zusammengefasst:

Ich gebe ganz offen zu, dass mir lieber ist, was mich berührt,

als das, was mich überrascht.

 

Pierre Citron folgert treffend: „La Fontaine versteht die Schönheit als etwas, was erschüttert und Bewunderung hervorruft, während die Anmut von der Seele geahnt wird und sie in Schwingungen versetzt. Das entspricht Couperins Entgegensetzung von dem, was berührt und dem, was überrascht. Es handelt sich um Schlüsselsätze, mit denen die Künstler konzentriert ausgedrückt haben, was ihre Kunst ausmacht. La Fontaine hätte schreiben können, was Couperin geäußert hat, und Couperin hätte den Gedanken La Fontaines fassen können.“

Couperins Kunst erlaubt Einblick in den geheimen Vorgang, der sich zwischen Musik und Musikern in dem Augenblick vollzieht, wo die Komposition gespielt wird. Es ist eine flüchtige, unmittelbare Beziehung, eher Schauer als Ausdruck, eher Erregung als Gefühl. Philippe Beaussant sagt es so: „Es genügt nicht, die Reinheit oder Klarheit einer musikalischen Linie wiederzugeben, mit schmeichelnder Stimme zu singen oder eine reiche Ornamentierung zu entfalten. Es kommt darauf an, den Schauer eines Augenblicks zu erahnen, den Pulsschlag zu enthüllen, die unmerkliche Schwingung, die – aus der Musik geboren – nicht als Störung erscheint, sondern vielmehr als wesentliche Äußerung dieser selbst.“

 

JORDI SAVALL

Budapest / Bellaterra, Juni 2018

 

 

 

PS: Das Projekt, die vier „Ordres“ des Konzerts Les Nations mit den „Sonades“ und den entsprechenden Suiten auf historischen Instrumenten zu spielen, stammt aus den achtziger Jahren. Damals war ich in Basel Professor für Gambe und Kammermusik an der Schola Cantorum Basiliensis und leistete mit verschiedenen Ensembles Pionierarbeit zur Wiederentdeckung der Alten Musik. Es waren: das Ensemble Ricercare von Michel Piguet in Zürich, das English Concert von Trevor Pinnock in London, La Petite Bande mit Gustav Leonhard sowie der Kern der befreundeten Musiker, mit denen ich seit 1975 bei EMI Electrola und Astrée Platten aufnahm, nämlich Hopkinson Smith und Ton Koopman. Hinzu kamen Monica Huggett und Chiara Banchini, zwei hervorragende Virtuosinnen der Barock-Violine, und eine ausgezeichnete Bläsergruppe: Stephen Preston (Querflöte), Michel Henry und Ku Ebbinge (Oboe) sowie Claude Wassmer (Fagott). Dank einer wahrhaften „Réunion des Goûts“ kam das ideale Team zur Umsetzung unseres Projekts zusammen. Nach intensiven Proben fanden Aufführungen statt und schließlich wurde das Konzert in der Salle des États de Lorraine im Château de Fléville bei Nancy für das Label Astrée von Michel Bernstein im Mai 1983 aufgenommen. Sechs Jahre später ging daraus anlässlich der Vorbereitung der Konzertaufführung und Plattenaufnahme des Canticum Beate Virgine von Marc-Antoine Charpentier die Gründung des Ensembles Le Concert des Nations hervor.

 

 

Übersetzung: Claudia Kalász