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  • JEAN-PHILIPPE RAMEAU. L’Orchestre de Louie XV
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JEAN-PHILIPPE RAMEAU. L’Orchestre de Louie XV
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Referència: AVSA9882

  • Jordi Savall
  • Le Concert des Nations

Das Projekt wurde im Rahmen der 1a acadèmia de formació professional, de recerca i d’interpretació amb instruments d’època [I. Akademie für berufliche Weiterbildung, Forschung und Interpretation mit historischen Instrumenten] vorbereitet und ausgeführt. Organisiert von der Stiftung Internationales Zentrum für Alte Musik (CIMA) in Barcelona und der Katalanischen Hochschule für Musik (ESMUC), richtete sich dieser in Zusammenarbeit mit Manfredo Kramer und den Solisten des Concert des Nations zustande gekommene und von mir geleitete Kurs an junge Berufsmusiker aus den Ländern Europas und Amerikas. Meisterklassen im Solospiel und im Ensemble, Vertiefung in Klang, Artikulation, Verzierung, Improvisation, Phrasierung, Dynamik sowie Ausführungen über die verschiedenen Tanzarten und ihr Tempo und die Interpretation der Orchestermusik zur Zeit Rameaus bildeten die Grundlage für die Orchesterproben zu Konzerten in Barcelona, Eindhoven, Köln, Rotterdam, Paris, Metz und Versailles. So konnten wir dieses Konzert in dem herrlichen Saal L’Arsenal in Metz aufnehmen. Die Aufnahme wurde einige Tage später durch die DVD-Aufzeichnung der Konzertaufführung im Versailler Théâtre Royal ergänzt.

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Beschreibung

aufgehen, die er darstellen möchte …aber es ist die Seele,
zu der die Musik sprechen muss“
Jean-Philippe Rameau

Die Konzertaufnahme
Die vorliegende Konzertaufnahme ist Jean-Philippe Rameau und dem Orchester zur Zeit Ludwigs XV. gewidmet, so wie vorangegangene Editionen dieser Reihe bereits Philidor und das Orchester am Hof Ludwigs XIII. sowie Lully und das Orchester Ludwigs des XIV. präsentiert haben. Auch wenn die Beziehung Rameaus zu Ludwig XV. und seine Rolle an dessen Hof nicht mit der Stellung Lullys unter Ludwig XIV. vergleichbar sind, so kommt er doch als Erster in Frage, wenn die lebendige Erinnerung an das Orchester eines französischen Königs von der Bedeutung Ludwigs XV. mit einem einzigen Musiker verknüpft werden soll. In der Tat weisen die außergewöhnliche Vielfalt, der Reichtum und Erfindungsgeist seiner Orchestersprache, seine ganze Hinterlassenschaft von Möglichkeiten der Instrumentation Rameau als den genialsten französischen Komponisten seiner Zeit aus, besonders was die Orchestermusik und die Oper betrifft. Zu nennen sind vor allem seine Ouvertüren, Symphonien und andere „airs a jouer“, die einen integralen Bestandteil seiner mehr als 17 Opern, Balletts, „Tragédies lyriques“ und Pastoralen ausmachen Die hier angebotene, nicht einfach zu treffende Auswahl von vier „Suites ou symphonies à jouer“ legt vier seiner wichtigsten Opernwerke zugrunde: das heroische Ballett Les Indes galantes (1735), die heroische Pastorale Naïs (1748) sowie die beiden „Tragédies lyriques“ Zoroastre (1749) und Les Boréades (1764), sein letztes Werk. Rameaus Orchester verwandelt sich innigst der Vokalmusik an um szenische Einheit zu erzielen. Außerdem nimmt er alle beim Publikum jener zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beliebten Tänze auf. Sowohl in der Ballettoper als auch in der Pastorale und der „Tragédie lyrique“ hatte der Tanz eine doppelte Funktion: entweder war er eine unterhaltsame Bühneneinlage ohne direkte Verbindung mit der Handlung oder er war ein dramatisches Mittel zur Entwicklung der Handlung beziehungsweise zur Unterstreichung bedeutender Momente.

Das Projekt wurde im Rahmen der 1a acadèmia de formació professional, de recerca i d’interpretació amb instruments d’època [I. Akademie für berufliche Weiterbildung, Forschung und Interpretation mit historischen Instrumenten] vorbereitet und ausgeführt. Organisiert von der Stiftung Internationales Zentrum für Alte Musik (CIMA) in Barcelona und der Katalanischen Hochschule für Musik (ESMUC), richtete sich dieser in Zusammenarbeit mit Manfredo Kramer und den Solisten des Concert des Nations zustande gekommene und von mir geleitete Kurs an junge Berufsmusiker aus den Ländern Europas und Amerikas. Meisterklassen im Solospiel und im Ensemble, Vertiefung in Klang, Artikulation, Verzierung, Improvisation, Phrasierung, Dynamik sowie Ausführungen über die verschiedenen Tanzarten und ihr Tempo und die Interpretation der Orchestermusik zur Zeit Rameaus bildeten die Grundlage für die Orchesterproben zu Konzerten in Barcelona, Eindhoven, Köln, Rotterdam, Paris, Metz und Versailles. So konnten wir dieses Konzert in dem herrlichen Saal L’Arsenal in Metz aufnehmen. Die Aufnahme wurde einige Tage später durch die DVD-Aufzeichnung der Konzertaufführung im Versailler Théâtre Royal ergänzt.

Jean-Philippe Rameau
Unsere Kenntnis Jean-Philippe Rameaus basiert hauptsächlich auf seiner Musik und seinen Schriften. Nur wenig ist uns vom Leben dieses Mannes überliefert. Seine Zeitgenossen schildern ihn eher schweigsam. Guy de Chabanon schreibt in seiner Eloge de M. Rameau (Paris, 1764) dass er oft «allein, ohne jemanden zu sehen oder zu suchen» durch die Alleen spazierte. War der aus Burgund stammende Komponist auch wohl ein Einzelgänger – was seinem Werk zum Vorteil gereichte – so hatte er doch nichts gegen die Gesellschaft von Menschen auf gleicher geistiger Höhe und Diskussionen mit ihnen. Aber das ändert nichts an der Tatsache, dass man fast nichts über die ersten dreißig Jahre seines Lebens weiß, nichts von Interesse aus der ersten Hälfte seiner langen musikalischen Laufbahn. Es gibt nur ein paar Daten über seinen Zivilstand und seine Anstellungen. In Dijon geboren, wird er am 25. September 1683 getauft. Sein Vater – Organist an der Kirche St. Étienne von Dijon – erteilt ihm schon früh Musikunterricht. «… Musik war die erste Sprache, die er verstand und sprach. Kaum konnte er seine Finger bewegen, ließ er sie schon über die Tasten eines Spinetts wandern» (Hughes Maret, Eloge historique de M. Rameau, Dijon, 1766). Das Kind wird den Jesuiten des Collège des Godrans anvertraut: «In der Schule fiel er durch seine außergewöhnliche Lebhaftigkeit auf; aber (…) während des Unterrichts sang er oder schrieb Musikstücke und (…) bestand die vierte Klasse nicht». Die Eltern sehen ihre Hoffnung auf ein Jurastudium des Sohnes enttäuscht und schicken ihn mit achtzehn Jahren nach Italien. Nachdem er einige Monate in Mailand verbracht hat, kommt er 1701 nach Frankreich zurück, um als erste Violine mit der Truppe eines Wandertheaters herumzuziehen. Ein Jahr darauf wird er stellvertretender Organist an der Kirche Notre-Dame-des-Doms in Avignon. Später bekommt er für sechs Jahre eine Anstellung als Organist der Kathedrale von Clermont-Ferrand. Allerdings verläßt er die Stadt vor Beendigung seines Vertrags, um 1706 eine neue Organistenstelle anzutreten, diesmal in Paris – zunächst bei den Jesuiten des Collège de Clermont, danach bei den Pères de la Mercy im Marais. Zu jener Zeit veröffentlicht er das erste Buch seiner Cembalostücke, Pièces de Clavecin, womit er sich erfolgreich als Organist an der Kirche Sainte Madeleine de la Cité bewirbt. Allerdings nimmt er die Stelle nicht an, da gelegentliche Abwesenheit nicht erlaubt ist. 1709 wird er Nachfolger seines Vaters in Dijon, kehrt aber im Jahr 1715 an die Kathedrale von Clermont-Ferran zurück, wo er die folgenden acht Jahre bleibt. Dort komponiert er seine ersten Kantaten und Motetten für Orchester („à grand chœur“). Vor allem aber erscheint die Abhandlung Traité de l’harmonie, sein erstes großes theoretisches Werk, das ihm später die Anerkennung ganz Europas einbringt.

Anfang 1723 kehrt er vierzigjährig nach Paris zurück, wo er bis zu seinem Tod lebt. Ein Jahr darauf veröffentlicht er mit großem Erfolg bei Boivin seine zweite Sammlung von Pièces de Clavecin. 1726 folgt bei Ballard seine theoretische Schrift Nouveau système de musique théorique. Endlich verändert ein wichtiges Ereignis sein Privatleben: mit 46 Jahren heiratet er Marie Louise Mangot, ein junges achtzehnjähriges Mädchen, ebenfalls Musikerin. Maret schildert sie als «anständige Frau, sanft und liebenswürdig, die ihren Mann recht glücklich gemacht hat; sie besitzt großes Talent für die Musik, eine recht hübsche Stimme und guten Geschmack beim Gesang». Als Mme. Rameau einige Jahre später, 1734, in einem Konzert für die Königin singt, berichtet der „Mercure“: «Die Königin lobte sehr ihre Stimme und ihren guten gesanglichen Geschmack». Ungefähr zur gleichen Zeit ist Rameau dabei, sich einen Platz in der Welt der Oper, des Balletts und der „Tragédie lyrique“ zu erobern. In einem 1727 datierten Brief an Houdar de La Motte, dem er seine Werke vorstellt, hebt er hervor: «Sie können daraus ersehen, daß ich kein Neuling auf dem Bereich der Kunst bin und daß ich vor allem nicht den Anschein erwecke als würde ich meine Kenntnisse in meinen Werken verausgaben, wo mir daran liegt, die Kunstfertigkeit durch Kunst selber zu verbergen; denn ich habe nur Menschen von Geschmack im Auge und keinesfalls die Gelehrten. Schließlich sind jene zahlreich, diese aber nicht.» Hiermit zeigt Rameau, bis zu welchem Punkt er bereit ist, bedeutende Opernprojekte in Angriff zu nehmen. Das Akademiemitglied hebt den Brief auf ohne ihn zu beantworten. Erst die Freundschaft mit Piron verschafft Rameau den Kontakt zum Finanzverwalter der Steuergesellschaft Ferme génerale, Le Riche de La Pouplinière, einem bedeutenden Mäzen und großen Musikliebhaber. In seinem Haus wird Rameaus erste Oper Hippolyte et Aricie privat aufgeführt (April 1733). Kurz danach entsteht Les Indes Galantes, sein erstes „heroisches Ballett“. Ihm folgen bis zum Tod des Komponisten am 12. September 1764 großartige Meisterwerke der Vokal- und Instrumentalmusik für Orchester – alle Frucht eines Schaffens, das an die zwanzig Opern umfasst.

Schriften und Fehden
Die Veröffentlichung eines Vortrags über die Musik im „Mercure de France“, dessen Autor ungenannt bleibt, entfesselt (1729) einen langanhaltenden Ideenstreit um das von Rameau in seinen umstrittenen Schriften dargelegte musikalische System. Jahre danach (1752) kulminiert die Fehde in dem schauerlichen „Buffonistenstreit“. Dabei bedient sich ein irgendwie gegen das Regime gerichteter Kampf – in den Rameau gegen seinen Willen hineineingezogen wird – aller erdenklichen Mittel um die französische Musik zu kritisieren. Unterschiedslos wird sie gleichgesetzt mit dem Prunk der Bühnenmaschinerien und pompösen Auftritte – sei es nun mit Perücke oder Kettenhelm – der in Versailles die königlichen Schauspiele ausmachte. Dem werden die humorvollen, einfachen und leichten Bühnenwerke der italienischen Opera buffa entgegengehalten. Wie Jean Malignon richtig bemerkt: gegen den Hof von Versailles «sind alle Gelegenheiten und alle Mittel recht. Heute sind es die italienischen Komödianten – es lebe die Komödie, es lebe Italien –, morgen ist es Gluck – es lebe also Deutschland, es lebe die Tragödie! – um dann übermorgen die kindischen Belanglosigkeiten Grétrys hochzujubeln. Schlussendlich, was an diesem Streit hervorsticht, ist die indirekte Art der Angriffe, der ständige Hintersinn: durch den vorgeblichen Vorhang der Oper sah Diderot den Geist von Versailles selbst, Grimm sah den ganzen französischen Geist und Rousseau den Menschen.»

«Der Ideenstreit zwischen Rousseau und Rameau bietet uns», Joscelyn Godwin zufolge, «einen bemerkenswerten Eindruck zweier Strömungen, die weit über ihre Epoche hinausweisen.» Rameau entwickelt seine tonsprachlichen Prinzipien der Naturtonreihe ausgehend von der pythagoräischen Einteilung des Monochord, in Übereinstimmung mit Zarlino und Descartes, und führt in der unteren Lage das System des basse fondamentale ein. Die Akkordfolge der Kadenzen und die Ausdrucksstärke der Modulationen bestimmt er gemäß dem Quintenzirkel. Für Rousseau hingegen, einen begabten Musikliebhaber, der sich für die melodiöse italienische Oper begeistert, verdient die Harmonielehre keineswegs eine solche Vorrangstellung in der Musik. «Mit welchem Recht will die Harmonielehre, die sich selbst keine natürliche Grundlage geben kann, eine für die Melodie sein, die schon vor zweitausend Jahren Wunder wirkte, als es noch nicht um Melodie und Akkorde ging?» Rameau hat sicherlich Recht, wenn er erkennt, dass die Konventionen der abendländischen Tonalität Ausdruck von natürlichen Gesetzen der Zahlenerhältnisse in der Musik sind; doch Rousseau hat ebenfalls Recht, wenn er die alte Quelle der Musik verteidigt, über die sie nicht hinweggehen darf, wenn sie noch sie selbst bleiben will.

In seiner Kriegserklärung Lettre sur la musique français [Brief über die französische Musik] zögert Rousseau nicht, die unkultiviertesten Schichten des Publikums anzusprechen: «Auf der einen Seite die Violinen spielen zu lassen, auf der anderen die Flöten, auf noch einer anderen die Fagotte, alle nach einem eigenen Muster und ohne irgendeine Verbindung untereinander, und das ganze Chaos auch noch Musik zu nennen, beleidigt die Ohren und die Urteilskraft der Zuhörer». Wie Jean Malignon unterstreicht: «Wird das Dogma so präsentiert, zur Befriedigung der unkultiviertesten Schichten des Publikums, ist unser Gesetzgeber von jeder Analyse und jedem Beweis befreit: Rameaus Musik ist von solcher Dichte, dass sie sich unmittelbar dem zerstreutesten Zuhörer aufdrängt; sie stammt von einem vermögenden Symphoniker: ergo handelt es sich nicht um Musik». „Schwieriger Unsinn“, meint Rousseau, «den das Ohr nicht erträgt» und «Überbleibsel der Barbarei und des schlechten Geschmacks, die, wie die Portale unserer gotischen Kirchen, nur zur Schande derjenigen bestehen, welche die Geduld besaßen, sie zu bauen». Als die Fehde erlischt, haben die verschiedenen Gattungen der französischen Bühnenmusik tödlichen Schaden erlitten. Zehn Jahre später beendet Rameau, der Einzige der noch weiter in dem Stil komponierte, den die Mehrheit für altmodisch hielt, seine letzte „Tragédie lyrique“, Les Boréades. Sie wurde nicht mehr zu Lebzeiten des Komponisten aufgeführt, ohne dass man weiß, ob es am tödlichen Fieber, an dem er erkrankte, oder an anderen Ursachen gelegen hat.

Fortschritt und musikalisches Gedächtnis
«Aber ist am Ende dieser Fehde nicht das Erstaunlichste», so fragt sich Jean Malignon, «dass die Gruppe von Philosophen und alle ihre Zeitgenossen, die Vorkämpfer der französischen Oper nicht ausgenommen, ohne Lachen zusehen konnten, wie er (Rousseau) sich aufführte und zum Rivalen des größten Komponisten seiner Zeit aufspielte, ja mit ihm auf gleicher Augenhöhe disputierte?» Aber all das drückt den Standpunkt einer ganzen Epoche aus, die fest davon überzeugt ist, «dass eine bestimmte Form des Fortschritts» es erlaubt, die Kunst der Musikprache und der Komposition zu verbessern. Dieselben Überzeugungen und denselben Standpunkt vertrat Stendhal 1814 in seinem Werk Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Die Luftspiegelung eines musikalischen Fortschritts hindert ihn daran, die Meisterwerke der jüngeren oder älteren Vergangenheit objektiv zu beurteilen, deren wirkliche Geschichte er verachtungsvoll ignoriert. Stendhal lässt nichts von der französischen Musik vor der Revolution übrig, wenn er schreibt: «Ein bisschen Originalität findet man in Frankreich nur unter den Klassen der Bevölkerung, die zu wenig wissen, um nachahmen zu können; aber das Volk schert sich nicht um Musik und niemals wird der Sohn eines Kutschenmachers in diesem Land ein Joseph Haydn werden». Stendhal hat nie etwas von Lully, Couperin, oder Rameau verstanden. Sein Gedächtnis für das französische Musikleben ist erstaunlich leer oder leidet völlig an Erinnerungsverlust.

Aldous Huxley beklagte in einem Essai über Carlo Gesualdo «den tragischen Gedächtnisverlust des musikalischen Bewusstseins in Europa, eine Amnesie, die bis zum Ende des zweiten Weltkriegs andauerte. Noch in den fünfziger Jahren wartete das Musikrepertoire der Zeit vor Monteverdi, vergraben unter den immer weiter vom Modernitätsstreben angehäuften kulturellen Schichten, darauf, wiederentdeckt zu werden.» Genau diese Wiederentdeckung findet seit den siebziger Jahren allmählich statt, dank bedeutender Arbeiten und der Forschung zahlreicher Musikologen und spezialisierter Historiker. Vor allem aber ist diese Entwicklung dem Talent und der Unermüdlichkeit neuer Musikergenerationen zu verdanken. Mit viel Gespür und Gefühl in Verbindung mit einer profunden Kenntnis der Stile und der jeder Epoche und jedem Land entsprechenden historischen Aufführungspraxis beim Einsatz der Stimme und der Original-Instrumente ist es ihnen gelungen, das neue Repertoire zu erschließen. Diese echte Renaissance bestätigt, was schon Rameau uns in Erinnerung rief: «Die wahre Musik ist die Sprache des Herzens» und «man kann Musik nur für das Gehör spielen; der Verstand hat dabei so weit etwas zu sagen wie er sich mit dem Ohr ins Einverständnis setzt.

JORDI SAVALL
Bellaterra, April 2011

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