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  • THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol
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THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol
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Reference: AVSA9878

  • Jordi Savall
  • Andrew Lawrence-King
  • Frank McGuire

Das keltische Repertoire wird heute auf sehr unterschiedliche Weise gepflegt und auch sehr verschieden gespielt. Einerseits gibt es Musiker, die es nach wie vor gemäß der reinsten Tradition studieren und spielen, andererseits wurden einige ab 1970 von einem new traditional Musikstil inspiriert, der von Pioniergruppen wie The Chieftains und Ceoltóirí Chualann entwickelt wurde; andere wiederum haben ab den achtziger Jahren die Traditionen in „vermarktbare, moderne, verschmelzende Formen umgeändert.

Beschreibung

Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit,
oft ist es Mutter unserer Gefühle.Wassily Kandinsky
„Über das Geistige in der Kunst“, München 1912

Wie ich bereits in meinem Text Lobeslied an die Übermittlung anlässlich der ersten Einspielung von der The Celtic Viol erwähne, war „im Gegensatz zu bestimmten orientalischen Kulturen, die sich besonders auf einer mündlichen Grundlage entfaltet haben, in der westlichen Welt allein die so genannte traditionelle oder Volksmusik in der Lage, durch Mechanismen nicht schriftlicher Übermittlung fortzudauern. Wenn das Gesicht der Spiegel der Seele ist, so wiedergibt die Musik eines Volks den Geist seiner Identität, die anfangs zwar individuell ist, mit der Zeit jedoch als Bild eines gesamten eigenen, einzigartigen Kulturraums Form nimmt. Jede mündlich übermittelte und erhaltene Musik ist das Ergebnis eines glücklichen Überlebens, die Folge eines langen Auswahl- und Syntheseverfahrens.“ Diese Vermittlungsprozesse sind jedenfalls Wege zur Entwicklung, Innovation und somit auch Veränderung, da sie den verschiedensten Einflüssen anderer fremder oder moderner, ja sogar ferner musikalischer Stilrichtungen ausgesetzt sind und so in neue, gleichsam legitime Spielweisen münden.

Das keltische Repertoire wird heute auf sehr unterschiedliche Weise gepflegt und auch sehr verschieden gespielt. Einerseits gibt es Musiker, die es nach wie vor gemäß der reinsten Tradition studieren und spielen, andererseits wurden einige ab 1970 von einem new traditional Musikstil inspiriert, der von Pioniergruppen wie The Chieftains und Ceoltóirí Chualann entwickelt wurde; andere wiederum haben ab den achtziger Jahren die Traditionen in „vermarktbare, moderne, verschmelzende Formen umgeändert. Die größten Phänomene in der Internationalisierung der irischen und schottischen Musik und Tanz waren die Megashows Riverdance, Lord of the Dance und Black 47. Tradition und Innovation sind mit den Auftritten von Lúnasa (Live-Aufnahme im Towne Crier Café in Pawling, New York, Juli 2003) eng verbunden. All diese Gruppen weisen neue Formen auf, in denen die keltische Musik auf der Konzertbühne neugeformt und umgewälzt wird. Manchen zufolge offenbart diese Entwicklung die Anpassungsfähigkeit der Tradition, während kommerzielle Bestrebungen von anderen als Nebenprodukt betrachtet werden. In den letzten Jahrzehnten hat eine Reihe musikalischer Ereignisse stattgefunden, die sich als Sprösslinge des Hauptstamms der Volksmusik, zugleich aber auch als Sackgasse herausstellten: die Einführung elektrischer Instrumente, die Einführung von Rock-Stilen und die Einführung anderer ethnischer Spielstile.“ (Nicholas Carolan, Leiter des Irish Traditional Music Archive in Dublin. Carolan 2000).

Obwohl diese verschiedenen Formen der Wiederbelebung und Aktualisierung der Volksmusik möglich und legitim sind, sind sie nicht besser als die traditionelleren Alternativen noch sind sie die einzigen, die heute innovative Spielweisen hervorbringen. Das unermessliche Repertoire der keltischen Musik weist sowohl zeitlich als auch räumlich sehr unterschiedliche Wurzeln auf, und jedes Element bietet höchst interessante Information über ihren Charakter, Technik, Ornamentierung, Stil und Spielweise. Dadurch werden sowohl geschichtstreue Fassungen als auch innovative Interpretationen möglich. In der Musik wie auch in der Kunst findet eine Entwicklung, jedoch nicht immer wahrer Fortschritt statt.

Gerade dieser Fortschrittsgedanke beflügelte im Bereich der so genannten klassischen Musik bis gut ins 19. Jahrhundert die Überzeugung, dass jeder neue talentierte Komponist die Tondichtkunst verbesserte und eine Entwicklung der Musiksprache zu einer höheren, vollkommeneren Kunst ermöglichte. Jede neue Generation großer Komponisten stellte so das Werk vorangegangener Meister in den Schatten. So zog Stendhal 1815 in Les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase eine verheerende Bilanz über den historischen Beitrag der führenden Nationen zur Entwicklung der Musikkunst: „Nach Guido von Arezzo, der als Begründer der ersten Ansätze zum Kontrapunkt 1032 gilt, wurde dieser schnell in die Kirchenmusik eingeführt. Doch bis zu Palestrinas Zeiten, d. h. gegen 1570, bestand diese Musik aus nichts als einer Abfolge harmonischer Töne, die einer vernehmbaren Melodie fast völlig entbehrten.“ In weiterer Folge schloss er: „Ein heutiger Maler oder Musiker übertrifft leicht Giotto und Palestrina.“ (Brief XVI. Salzburg, 28. Mai 1809) Seine Meinung zur alten Musik unter den bedeutendsten Nationen strotzt vor Unwissen über die großen Meister der Vergangenheit: „Die Musik der Deutschen wird durch die Häufigkeit der Modulationen und den Reichtum an Akkorden allzu sehr verzerrt. Die alte Musik der Flamen war nichts als eine Abfolge von Akkorden bar jeglichen Gedankens. Dieses Volk schrieb so Musik, wie es malte: viel Arbeit, viel Geduld und sonst nichts. Die Melodie der Engländer ist zu eintönig, so es überhaupt eine gibt. Gleiches gilt überraschenderweise für die Spanier. Wie kann es sein, dass dieses von der Sonne beglückte Land, die Heimat des Cid und der Troubadourkrieger, die noch in den Heeren Karls V. anzutreffen waren, keinen berühmten Musiker hervorgebracht hat?“ (Brief XIII. Salzburg, 18. Mai 1809).

In dieser Hinsicht erwähnt Aldous Huxley in einem Essay über Gesualdo „den tragischen Gedächtnisverlust des europäischen musikalischen Bewusstseins, der bis zum Ende des 2. Weltkriegs andauerte. Sogar während der fünfziger Jahre wartete das Repertoire vor Monteverdi, verschüttet unter mehreren Schichten Moderne, auf seine Wiederentdeckung.“ Erst 1829, als ein junger zwanzigjähriger Dirigent und Komponist namens Felix Mendelssohn erstmals seit Bachs Tod dessen Matthäuspassion aufführte, begann langsam diese historische Wiederbelebung, die heute stärker als je zuvor ist. Ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde auch die Kenntnis vom Stil und Ton der Originalinstrumente allmählich wiederbelebt, wobei auch ersichtlich wurde, dass alle Kunstwerke zwar übergreifend, jedoch niemals zeitlos sind, da sie die Spur ihrer Zeit mit sich tragen.

Die Entdeckung 1970 des als The Manchester Gamba Book bekannten Manuskripts mit einer langen Sammlung von Stücken für Gambe und 22 verschiedenen Tunings oder Scordature sowie später anderer Quellen in London und Dublin mit Werken von William Lawes und John Jenkins und weiters gedruckte Sammlungen wie die Lessons for the Lyra-Viol, die zwischen 1605 und 1670 von Tobias Hume, Thomas Ford, Alfonso Ferrabosco, William Corkine und John Playford veröffentlicht wurden, ermöglichte mir, mich mit diesen verschiedenen Tunings vertraut zu machen, die so typisch für die Gambe in der englischen, schottischen und irischen Kultur des 17. Jahrhunderts sind, einer Zeit, in der dieses Instrument noch sehr beliebt war. Dabei war es eine große Überraschung, den Einfallsreichtum der damaligen Musiker festzustellen und auch, wie sie den Volksbräuchen folgten. Unter diesen 22 verschiedenen Tunings findet sich die so genannte Bag-pipe tuning oder Lancashire-pipes tuning, die die Kreuzung der 5. und 4. Saite erfordert, um einen Oktavintervall zwischen der 3. und 4. Saite herbeizuführen. Ziel ist es, die schottischen und irischen Dudelsäcke nachzuahmen, was uns der volksmusikalischen Kunst des 17. Jahrhundert näher bringt. Diese steht der keltischen Volksmusik sehr nahe, die durch mündliche Überlieferung erhalten blieb und ab dem 18. und 19. Jahrhundert in verschiedenen Sammlungen notiert wurde, wie etwa jene von George Farquhar Graham (The Songs of Scotland, Edinburgh 1848), George Petrie (Complete Irish Music, London 1851, Neuaufl. 1902-1905), William Bradbury Ryan (Ryan’s Mammoth Collection, Boston 1883), O’Neill (Music of Ireland, 1903-1907) und P.W. Joyce (1909) sowie später James Hunter (The Fiddle Music of Scotland, Edinburgh 1979), Alastair J. Hardie (The Caledonian Companion, Edinburgh 1981) und Aloys Fleischmann (Sources of Irish Traditional Music, c. 1600-1855, 1997).

Das Spielen dieser Musik auf Lyra-viol oder Lyra-way hat mich ermuntert, mein Forschungsgebiet auf das schottische und irische Repertoire auszuweiten, das ich ursprünglich auf meiner nach der Lyra (Lyra-way) gestimmten Bassviola oder mit der Bag-pipes tuning spielte. Sofort war ich überrascht, so viele Gemeinsamkeiten mit dem Barockstil festzustellen, etwa das ungleiche Spiel und die Bogenstriche mit sehr eigenartiger Akzentsetzung sowie die häufige improvisierte Ornamentierung. Während ich für die erste Einspielung ausschließlich Diskantviolen (hohe Instrumente mit einem der Fiddle sehr ähnlichen Klangkörper) heranzog, um dem Repertoire von O’Carolan, N. Gow und S. Fraser treu zu bleiben, habe ich bei der vorliegenden The Celtic Viol II vorgezogen, die Diskantviola von 1750 von Nicolas Chappuy (bei Nath. Gow, J. S. Skinner und anonymen Stücken) mit der warm und mächtig klingenden Bassviola von 1553 von Pellegrino Zanetti (bei den Stücken aus dem Manuskript von Manchester und der Ryan’s Collection aus Boston) zu kombinieren. Bei diesem Anlass kommt noch Andrew Lawrence-King an den irischen Harfen und dem Psalter hinzu, mit improvisierter Begleitung je nach dem Stil einer jeden Zeit. Dazu haben wir noch die Perkussion bei Tanz- und rhythmischen Stücken mit Frank McGuire am Bodhran hinzugezogen. Wir haben 30 Stücke ausgewählt, die je nach Tonart in Sets zusammengefasst sind. Hiermit soll dieser Kunst der Übermittlung und des Talents all dieser Musiker auf innige Weise gedacht werden, die dieses großartige Erbe geschaffen haben, sowie all jener, nicht minder wichtigen, die es von Generation zu Generation vermittelt und somit völlig lebendig erhalten haben. Ciaran Carson weist darauf hin, dass alte Weisen und Lieder beim Spielen Vergangenheit und Gegenwart miteinander verbinden: „Immer wenn das Lied gesungen wird, verändert sich unsere Erkenntnis, und es verändert uns. Die Musik und die Worte sind alt. Sie wurden durch zahlreiche Ohren und Munde zu Form gebracht und oft betrachtet. Doch jedes Mal ist es neu, denn der Zeitpunkt ist anders und es gibt keinen Zeitpunkt wie jetzt.“ (Carson 1996)

Diese Musik voller Leben und Glück zeugt von Lebensfreude und wahrt zur Gänze ihre Ausdruckskraft und dichterisches Vermögen. Solange es Musiker gibt, die ihr neues Leben verleihen, bleiben sie ein wertvolles Zeugnis ihrer unverzichtbaren Rolle als Identitätsstifter und Förderer des gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Zusammenhalts – eine umfassende Botschaft der Eintracht und Schönheit.

JORDI SAVALL
Abtei Fontfroide (Frankreich)
29. Juli 2010

Übersetzung: Gilbert Bofill i Ball

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