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  • TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ
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TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ
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Infos

 

Im OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ von Tomás Luis de Victoria haben wir eines der mächtigsten Beispiele für die geniale Schaffenskraft eines Komponisten, denn es ist auf vollkommene Weise ein mystisches, erschütterndes Meisterwerk über die Passion Christi, von großer Reinheit und zugleich mit unendlicher Feinsinnigkeit geschaffen, Ad majorem Dei gloriam.

Zusätzliche Informationen
Beschreibung
ALIA VOX
AVSA9943

CD1 : 75’44
CD2 : 68’07
CD3 : 58’89
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

LIVE RECORDING

CD1

DOMINICA IN RAMIS PALMARUM
1-5.  –Pueri Hebræorum. Passio secundum Mathæum. O Domine Jesu Christe
FERIA QUINTA IN CENA DOMINI
6-20. – LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ   
Lectio Prima, Lectio Secunda, Lectio Tertia
21-29.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA   
30-33.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Pange lingua    

CD2

FERIA SEXTA IN PASSIONE DOMINI
1-10.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ  
11-20.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA    
21-22.     AD LAUDES. Passio secundum Joannem   
23-26.     IN ADORATIONE CRUCIS. Vere languores. Popule meus   

CD3

SABBATO SANCTO
1-14.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ                                        
15-25.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA                                                     
26-29.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Vexilla regis               
 

Andrés Montilla-Acurero – Cantor

LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Lluís Vilamajó préparation de l’ensemble vocal

Direction : JORDI SAVALL

Enregistrement des concerts donnés les 24 et 27 juillet 2018 à la Kolliegienkirche de Salzbourg
Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino (Ars Altis)

TOMAS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

Mystik und Passion: Ein absolutes Meisterwerk

Vor mehr als siebzig Jahren haben die Sequenzen des gregorianischen Gesangs und polyphone Kompositionen wie jene von Tomás Luis de Victoria meine ersten musikalischen Erfahrungen geprägt. Zur damaligen Zeit, zwischen 1949 und 1953, war ich Schüler des „Col·legi Escolapis“ von Igualada und Sängerknabe im Kinderchor meiner Schule, der von dem Musikpädagogen und Komponisten Joan Just geleitet wurde. Zweifellos haben diese in die Schönheit der Musik getauchten Jugendjahre unauslöschliche Spuren in mir hinterlassen und gewisse Aspekte meiner gesanglichen Ausbildung, vor allem aber meiner musikalischen Sensibilität geprägt. Die Erinnerung an die betörenden Gesänge hat einige Jahre später auch einen entscheidenden Einfluss auf meinen Entschluss ausgeübt, als knapp Fünfzehnjähriger das Cello-Studium aufzunehmen. Ich fasste ihn gleich nach dem Abend, an dem ich mit Entzücken eine Aufführung des Requiems von Mozart gehört hatte. Nach jenem so außergewöhnlich intensiv erlebten Konzertabend und dank Joan Just, der den Chor der Schola Cantorum von Igualada leitete, beschloss ich Musiker zu werden, als ich begann, mir der Macht der Musik bewusst zu werden.

Es folgten die Studienjahre am Konservatorium von Barcelona (1964 Diplomabschluss des Cellostudiums), dann die Entdeckung der Bratsche (1965) und ihr spezifisches Studium, Forschungsperioden in den alten Bibliotheken Europas und der Neuen Welt, die Studienjahre in Basel (1968-70), Lehrtätigkeit an der SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS (1973-93), begleitet von der Gründung verschiedener Musikensembles: HESPÈRION XX (1974), LA CAPELLA REIAL (1987) und LE CONCERT DES NATIONS (1989). Mit den Ensembles gingen wir auf Tournee, gaben zahlreiche Konzerte, machten Schallplattenaufnahmen und gründeten schließlich das Plattenlabel ALIA VOX (1998). Unter den genannten Umständen war es möglich, in unser Repertoire ein breit gefächertes Spektrum aus dem Universum der Alten Musik aufzunehmen und schließlich, wie im Fall der hier präsentierten Einspielung einer Komposition von Victoria, eine bewegende Rückkehr zu meinen musikalischen Grundlagen und ihren frühen Wurzeln zu unternehmen.

Die wesentlichen Auskünfte über Tomás Luis de Victoria und sein OFFICIUM geben die in diesem Booklet veröffentlichten meisterhaften Untersuchungen von Josep Maria Gregori und Rui Nery. Doch erinnern wir kurz daran, dass Victoria 1548 in Avila, ebenfalls Geburtsstadt der hl. Therese, geboren wurde. Nach seiner Ausbildung als Chorknabe der Kathedrale wurde er im Alter von siebzehn Jahren nach Rom geschickt, um dort das Collegium Germanicum zu besuchen. In dieser angesehenen, durch Ignatius von Loyola gegründeten Institution wuchs sein Bekanntheitsgrad schnell.

Man muss wissen, dass die bedeutendsten Kathedralen Spaniens zu jener Zeit sowohl an die Kapellmeister als auch an die Chorsänger äußerst hohe Anforderungen stellten. Als Beispiel mögen hier die Aufgaben dienen, die der große Francisco Guerrero bei seiner Bewerbung zum Kapellmeister der Kathedrale Malagas erfüllen musste: «1) Cantar a primera vista un canto llano elegido al abrir al azar un libro de coro; 2) Interpretar ante sus oponentes, así como ante el cabildo de Málaga, el motete que hubiera compuesto después de la una en punto de la tarde del día anterior sobre un texto obligatorio, y 3) cantar un contrapunto que no se hubiese visto previamente, primero a una parte, luego a dúo y finalmente a trio.» [„1) Einen gregorianischen Gesang vom Blatt absingen, der zufällig in einem Chorbuch aufgeschlagen wird; 2) Vor seinen Konkurrenten und dem ganzen Domkapitel Malagas die Motette interpretieren, die er am Vortag ab Punkt ein Uhr mittags über einen vorgeschriebenen Text komponiert hat; und 3) Einen vorher nicht zu Gesicht bekommenen Kontrapunkt singen, zunächst einstimmig, dann im Duo und schließlich im Trio.“] Niemand, der nicht über ein besonderes Talent, vor allem aber über eine große Improvisationsfähigkeit verfügte, hätte diese Prüfung bestehen können. Francisco Guerrero, neben Morales und Victoria einer der größten spanischen Renaissancekomponisten, wurde einstimmig angenommen.

Neben dem Erfolg seiner Kompositionen trug der Umstand, dass das von Victoria besuchte römische Collegium unter der Schutzherrschaft der Kirche und des spanischen Königs Philipp II. stand, dazu bei, dass der Komponist den größten Teil seines Werks zu Lebzeiten veröffentlichen konnte. Paradoxerweise stieß er erst nach seiner Rückkehr nach Spanien, am Ende seines Lebens, auf Schwierigkeiten, seine letzten Werke zu publizieren. Das ist seinem Brief an den „Capellanus seiner Majestät“, den „Durchlauchten Señor Francesco Maria II. della Rovere, Herzog von Urbino“ zu entnehmen. Die entscheidende Passage lautet: «Y se sirva V. Altª de haçerme alguna mrd (merced) para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré á nro S. por la de V. Altª. Etc., Madrid 10 junio de 1603». [„Sollte es Eurer Hoheit belieben mir die Gnade der Drucklegung zu erweisen, wäre ich Euch all mein Lebtag dankbar und würde zu unserem Herrn beten, dass er Eure Hoheit segne … usw., Madrid, 10. Juni 1603“]. Zwei weitere dringliche Vermerke aus demselben Jahr veranschaulichen, wie groß seine Not war: Ein «Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pensión que tiene del obispado de Segovia» (Madrid, 30 septiembre 1603) [„Vollmacht zum Empfang der Goldmünzen durch den Erzbischof von Santiago, die ihm durch das Bischofsamt von Segovia als Pension ausgestellt worden sind (Madrid, 30. September 1603)“]; sowie eine weitere Vollmacht desselben «A Diego Fernández de Cordoba, para cobrar los maravedises corridos…de la pensión de 150 ducados que tiene de renta en cada un año sobre el obispado de Córdova » (Madrid, 1º Octubre de 1603) [„An Diego Fernández de Córdoba zum Empfang der Goldmünzen … entsprechend der Pension von 150 Dukaten, die er jährlich als Rente durch das Bischofsamt von Córdoba erhält (Madrid, 1. Oktober 1603)“]. So schenkte Victorias Rückzug in sein Geburtsland ihm längst nicht den Wohlstand, den er ohnehin bescheiden zurückwies, sondern brachte ihn fast an den Rand der Armut.

Wenn wir mitten im 21. Jahrhundert die Interpretation eines großen religiösen Meisterwerks unternehmen, das 400 Jahre zuvor für ganz bestimmte liturgische Riten seiner Zeit komponiert wurde, wirft das einige grundsätzliche Fragen auf, die uns vor eine außerordentliche Herausforderung stellen. Wie soll man sich die aktuelle Interpretation eines Werks vorstellen, das so eng mit der christlichen Liturgie der Gegenreform verbunden ist? Wie kann man dem Komponisten und den Praktiken seiner Zeit die Treue bewahren und seine ganze Schönheit und Spiritualität vermitteln, ohne die liturgische Funktion zu missachten? Was macht das Wesen eines Meisterwerks aus, durch das eine Komposition aus dem Jahr 1585 uns auch heute noch bewegt und tief berührt? Bis zu welchem Grad vermag die künstlerische Dimension dieses Werks sich vom liturgischen Kontext zu verselbstständigen, aus dem es hervorgegangen ist? Können wir die ganze spirituelle Kraft und Schönheit der gregorianischen Gesänge und der alten Polyphonien wirklich tief empfinden, wenn sie von der liturgischen Funktion, für die sie geschaffen wurden, völlig abgelöst sind? Wie können wir Musiker und Sänger des 21. Jahrhunderts es anstellen, um voll und ganz die tiefe geistige Botschaft und den künstlerischen Sinn zu erfassen, die Tomás Luis de Victoria uns mit seinem gigantischen Meisterwerk vermittelt?

Die Antwort auf all diese Fragen findet sich letztendlich in der Musik selbst, das heißt, in letzter Instanz ist es das Wesen der Musik, das uns den Schlüssel zu seinem eigenen Geheimnis liefern kann. Wir wissen, dass Musik keine Lüge verträgt, und die von Tomás Luis de Victoria noch viel weniger. Sie verlangt den Interpreten eine äußerst saubere Ausführung und ein enormes Feingefühl ab. Jede Singstimme und jedes Instrument muss sich den tiefen Sinn jeder Melodie und jeder Modulation zu eigen machen und mit den anderen Stimmen das absolute Bedürfnis teilen, den Sinn, vor allem aber „die Grazie“ zu finden. Diese Grazie, auf die es ankommt, ist Lafontaine zufolge „schöner als die Schönheit“, denn sie berührt unsere Seele unmittelbar. Darum steht am Anfang das Studium der Originalquellen, denn jede Transkribierung ist bereits eine Interpretation. Wir mussten die Originalausgabe der 1585 in Rom unter dem Titel OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ veröffentlichten Sammlung von Kompositionen für die Liturgie der Karwoche studieren und um die entsprechenden gregorianischen Antiphone ergänzen. Das gilt vor allem für die Passionen, von denen Victoria nur einen Teil der Verse in Musik gesetzt hat (21 Verse der Matthäuspassion und 14 Verse der Johannespassion), und zwar diejenigen, bei denen mehrere Personen intervenieren.

Im Unterschied zu anderen Stücken des Officium wie Tantum ergo oder Vexilla regis, die nach spanischer Art, „more hispano“, gesetzt sind, bleibt Victoria in beiden Passionen beim gregorianischen Gesang nach römischer Art. Darum haben wir uns bei der Rekonstruktion der den Evangelisten und Jesus zukommenden gregorianischen Teile in den beiden im Officium enthaltenen Passionen nach Matthäus und Johannes auf den CANTUS ECCLESIASTICUS von Giovanni Domenico Guidetti (Autorenname im Buch IOHANNE GVIDETTO BONONIENS) gestützt. (Der Gesang wird meisterlich ausgeführt von unserem „Cantor“ und celebrans Andrés Montilla-Acurero).

Giuseppe Baini erinnert uns in seinen Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Rom, 1828): Siccome poi Tommaso Lodovico da Vittoria spagnuolo nel 1585, cioè l’anno innanzi che il Guidetti publicasse il Passio in canto fermo, fece imprimere in Roma per Alessandro Gardano l’uffizio della settimana santa posto in musica a 4. e 5. voci; e vi’inserì le parole delle turbe del passio modulate d’una maniera veramente squisita, e che non può immaginarsi migliore; cotal musica, e siffatto modo di cantare il passio con le turbe in canto armonico figurato fu ben presto adottato della nostra cappella, esempio che in appresso seguirono anche le altre basiliche di Roma» [„Da der Spanier Tomás Luis de Victoria 1585, also bevor Guidetti sein Werk Passio in canto fermo (Die Passion im Cantus firmus) veröffentlichte, sein Offizium der Karwoche für vier und fünf Stimmen in Rom bei Alessandro Gardano drucken ließ und dort die Worte der Turba in der Passion auf wahrhaft exquisite Weise moduliert einführte, dass man es sich nicht besser vorstellen kann, so wurde die musikalische Art der Passion, wo die Turba mit harmonischem figurierten Gesang auftritt, gleich von unserer Kapelle übernommen, und dem Beispiel folgten bald die anderen Basiliken von Rom“.]

Was die übrigen Stücke des Officium betrifft, so haben wir die 14 zur Verfügung stehenden Sänger in Funktion des Charakters jedes Stücks eingeteilt, bei den Auftritten zu 4, 5 oder 6 Solostimmen meistens a capella (ähnlich wie in der Tradition des coro favorito) und mit doppelter Besetzung der Stimmen in den homophonen Teilen oder in den Momenten von großer dramatischer Intensität (entsprechend der Tradition des coro ripieno). Wir haben uns auch an der in den spanischen Kirchen der damaligen Zeit üblichen Praxis inspiriert, ein Instrumentalensemble hinzuzunehmen: 4 Bratschen, ein Dulcian und ein Violone. Bei allen instrumentalen Einleitungen und Übergängen haben wir ausschließlich Stücke des Officium selbst verwendet und die Instrumente nach Art des ripieno zur dynamischen Verstärkung in denjenigen Stücken eingesetzt, die nach einer größeren Intensität verlangten. Seit 1553 nahm das „Cabildo de Toledo“ (Domkapitel) drei „virtuosos ministriles altos“ (virtuose Spieler von Blasinstrumenten) für eine Frist von zwanzig Jahren unter Vertrag, von denen jeder seinen eigenen Assistenten wählen konnte. Das gleiche geschah in anderen Kathedralen, etwa in Sevilla, wo man bemerkt hatte, dass die Anwesenheit von „ministriles“ bei den religiösen Feierlichkeiten die Frömmigkeit erhöhte. Man kam überein: «Sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música instrumental en esta catedral, […] y además, todas las demás catedrales de España, a pesar de que quizá tengan ingresos menores, emplean constantemente la música instrumental». (Catedral de Sevilla, A.C. 1553-1554, fol. 56v). [„Es wäre sehr nützlich und völlig in Einklang mit der Heiligen Schrift, in dieser Kathedrale jegliche Art von Instrumentalmusik einzusetzen, (…) außerdem wird bereits in den übrigen Kathedralen Spaniens ständig mit Instrumenten musiziert, selbst wenn diese vielleicht über geringere Einkünfte verfügen.“]

Der nahe Umgang mit derartigen absoluten Kunstwerken, die von den großen Meistern der Musik aller Zeiten komponiert worden sind, bringt mich auf zwei grundsätzliche Gedanken. Zum einen beschäftigt mich das Geheimnis des Schaffens, wodurch überhaupt das Wunder der Kunst erst ermöglicht wird, und zum anderen staune ich über die seltsam verspätete Bewusstwerdung dieser unsterblichen Eigenschaft des absoluten Kunstwerks im Bereich der Musik. Bekanntlich musste das 19. Jahrhundert anbrechen, bis Kompositionen der Alten Musik endlich Anerkennung fanden und im Zuge der allmählichen Entdeckung lang vergessener Werke großer Komponisten vergangener Jahrhunderte eine wirkliche Renaissance stattfinden konnte.

Stefan Zweig ergründet, anlässlich einer von Ende 1939 bis Februar 1940 dauernden Vortragsreise durch die USA, in einer Rede das Wunder der Kunst. Es ereignet sich ihm zufolge dann, „wenn dies Neue und plötzlich Gewordene nicht ein Vergängliches ist, wenn es nicht hinwelkt wie diese Blüte, wenn es nicht hinstirbt wie ein Mensch, sondern wenn in unserer Zeit etwas entsteht, was diese Zeit und alle Zeiten überdauert, etwas, das ebenso ewig bleibt wie Himmel, Erde, Meer, Sonne, Mond und Sterne […] Dieses Wunder, dass etwas aus dem Nichts entsteht und doch die Zeiten überdauert, ist uns ab und zu in einer Sphäre mitzuerleben gegönnt: in der Kunst. Wir wissen, es erscheinen in jedem Jahr zehntausend, zwanzigtausend, fünfzigtausend Bücher. Es werden Hunderttausende Bilder gemalt und Millionen Takte komponiert. All das erweckt in uns keineswegs ein besonderes Erstaunen. Daß Bücher geschrieben werden von Schriftstellern oder Dichtern, erscheint uns ebenso selbstverständlich wie daß diese Bücher vom Setzer gesetzt, vom Drucker gedruckt, vom Buchbinder gebunden, vom Buchhändler verkauft werden. Es ist ein bloßes Produktionsphänomen – wie, daß täglich Brot gebacken wird und Schuhe gemacht werden und Strümpfe. Das Wunder beginnt immer erst, wenn eines dieser Bücher, eines dieser Bilder dank der Gnade der Vollendung unsere Zeit und viele andere Zeiten überdauert. In diesem Fall und nur in diesem spüren wir, daß der Genius wieder einmal Gestalt angenommen hat in einem Menschen und sich das Mysterium der Schöpfung unserer Welt noch einmal in einem Werke wiederholt hat. […] Er hat das Gesetz, in das wir Menschen gebannt sind, zerbrochen, er hat die Zeit besiegt, denn während wir anderen sterben und spurlos vergehen, bleibt etwas von ihm für immer bestehen. Und warum? Einzig, weil er jenen göttlichen Akt des Schöpferischen vollzogen hat, durch den aus dem Nichts ein Etwas, aus dem Vergänglichen ein Dauerhaftes wird. Weil sich in seiner Erscheinung das tiefste Geheimnis unserer Welt offenbart hat: das Geheimnis der Schöpfung.“ (In: Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens. Essays, Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1984, S. 348f.)

Im OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ von Tomás Luis de Victoria haben wir eines der mächtigsten Beispiele für die geniale Schaffenskraft eines Komponisten, denn es ist auf vollkommene Weise ein mystisches, erschütterndes Meisterwerk über die Passion Christi, von großer Reinheit und zugleich mit unendlicher Feinsinnigkeit geschaffen,

Ad majorem Dei gloriam.

 

JORDI SAVALL
Bellaterra, 3. März 2021

 

Übersetzung: Claudia Kalász