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ALFONSO FERRABOSCO THE YOUNGER Consort to the Viols 4, 5, & 6 Parts
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Reference: AV9832

  • Jordi Savall
  • Hespèrion XXI

Alfonso Ferrabosco El hijo (ca.1575-1628) pertenece a una larga dinastía de músicos. Su padre, Alfonso Ferrabosco I, italiano de origen, había atravesado la Inglaterra Isabelina con talento, dando dinamismo a una sociedad inglesa caída en la apatía e importando técnicas musicales procedentes de Italia. El joven Ferrabosco el Hijo, compositor, gambista, tañedor del laúd y cantante, empezó con la difícil tarea de tener que asumir el hecho de ser comparado con su padre ilustre.

Información adicional
Performers

Hespèrion XXI
Sophie Watillon, Sergi Casademunt, Imke savid, Philipe Pierlot, Lorenz Duftschmid; Violes de Gambe
Xavier Díaz-Latorre Luth & Théorbe

Jordi Savall Viole de Gambe & Direction

Llista de temes

Alfonso Ferrabosco II (v.1575-1628)

I – Five-Part Dances : Dovehouse Pavan – Almaine
II – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 14 – Fantasia n° 4 – Fantasia n° 2 – Fantasia n° 8
III – Five- & Six-Part Consorts : In Nomine a 5 – Fantasia [n° 3] a 6
IV – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 24 – Fantasia n° 5 – Fantasia n° 7 – Fantasia n° 9
V – Five- & Six-Part Consorts : Four-Note Pavan – Fantasia [n° 2] a 6
VI – Four-Part Fancyes : Fantasia n° 6 – Fantasia n° 1 – Fantasia n° 10 – Fantasia n° 3
VII – Six-Part Consorts : In Nomine a 6 – Fantasia [n° 6] a 6

Hespèrion XXI
Jordi Savall, viola de gamba soprano – Sophie Watillon, viola de gamba soprano & viola de gamba baja – Sergi Casademunt, viola de gamba tenor – Imke David, viola de gamba baixa – Philippe Pierlot, viola de gamba baixa – Lorenz Duftschmid, viola de gamba baixa –
Xavier Díaz-Latorre, laüt i tiorba

Direcció: Jordi Savall

Descripción

“No soy hombre de muchas palabras”: con esta frase se mostraba al mundo Alfonso Ferrabosco al presentar la publicación de sus obras. Esta hauteur mezclada con reserva (es como si estuviera diciendo: “valoradme como os apetezca”) parece insinuar que la propia reputación es cosa poco importante y vale más dejar que otros discutan sobre ella, lo cual constituye una postura poco frecuente, como la de alguien a quien la fama le va a coger desprevenido. Sin embargo, los manuscritos musicales ingleses dan fe de la condición de Ferrabosco como compositor de la corte de la época, al citarlo de paso como Alfonso o AF. Luego están sus contemporáneos, que hablan de él con mucho respeto, utilizando un lenguaje casi tan conciso como el suyo. El autor teatral Ben Jonson, colaborador de Ferrabosco en las masques (mascaradas) de la corte, decía que era “un hombre que se había hecho a sí mismo y que dominaba todas las manifestaciones de la Musique”. Jonson, que era cauto en sus palabras y reservado en sus elogios, escribió no uno, sino dos poemas de alabanza a las obras publicadas por Ferrabosco. No sólo resulta una lástima que no exista ningún retrato suyo, en esa época en que los músicos empezaban a mostrar cada vez más una imagen pública como compositores-intérpretes virtuosos, sino que además nos enfrentamos a la habitual escasez de material biográfico. Para retratarlo, pues, no nos queda más que la imaginación. Quizás lucía los mechones despeinados típicos del artista, –como los de los grabados de la obra editada de Frescobaldi, músico de talento comparable–, donde el genio creativo parece manifestarse en todo su esplendor. El poeta y compositor de canciones Thomas Campion es quien más se acerca a describirnos el aspecto que podía tener Ferrabosco, al llamarlo “viva imagen de Alfonso padre”, cumplido que, aunque pueda parecer cariñoso, encierra una trampa a la larga, ya que a nadie le puede gustar ser comparado con un padre famoso. Así, es su música, subestimada durante tanto tiempo, la que debe hablar por él, en el lenguaje que le es propio. Lo mejor de la obra de Ferrabosco goza de una monumental calidad escultural, lo que puede parecer desalentador, ya que resulta difícil “moverse a su alrededor”. Los fragmentos de su vida que conocemos, su infancia desdichada y la fama que le siguió, explican de alguna manera tanto el heroísmo como la reserva que encontramos en su obra.

En cuanto a su vida, Alfonso padre pasó por la Inglaterra isabelina como un meteoro, dejando una estela brillante e intensa. Su importancia se debió menos a su talento que al vigor de que dotó a la sociedad inglesa, insular e indolente. Incluso el gran William Byrd se aprovechó de las nuevas técnicas que Ferrabosco importó del cálido sur. Alfonso se fue como llegó: bruscamente y por partida doble. El regalo de despedida de la segunda vez fue el desorden y el escándalo: no sólo murió apuñalado el sirviente de un caballero, sino que sus tan cacareadas promesas de regresar se vieron truncadas. Tras su marcha, se puso al servicio del duque de Saboya y se reconcilió con la Inquisición por su herético matrimonio con una extranjera, nada de lo cual fue del agrado de la reina Isabel. Los hijos que Alfonso padre dejó en la corte se convirtieron casi en rehenes y pasaron al cuidado de la familia de un músico de la corte. No sabemos si su hijo inglés conoció o supo mucho de su padre, pero el joven Alfonso heredó un legado ambivalente: la reputación del “gran talento” de su padre, que le obligó a luchar una y otra vez contra un “fantasma musical”. Tuvo que reinventarse a sí mismo como su propia figura paterna y tuvo que solucionar su propio enigma de la esfinge; y lo hizo a través de una novedad continua que lo convierte en un compositor nada corriente. Lo cierto es que la reputación de su padre no le ayudó demasiado. Aunque, desde 1592, hubo algún intento de apoyar el evidente talento del joven para la música de corte, pasaron siete años antes de que él mismo se decidiera a pedir audiencia declarando que había sido “alejado del conocimiento de Su Majestad por algunos a quienes nunca había podido descubrir”. De todas formas, aquella fue una época oscura en la que la reina se encerraba en sí misma y los conspiradores urdían e intrigaban para conseguir el trono. Al final, las oraciones de Alfonso fueron escuchadas; se le aceptó para tocar regularmente en la corte y su futuro empezó a parecer un poco más brillante. Quizás fueron estos casi diez años de aislamiento los que gestaron la mezcla única de talentos que le caracteriza.

Hoy en día resulta difícil apreciar la originalidad de casi todo lo que componía Alfonso hijo. Lo cierto es que con él comenzó verdaderamente el barroco inglés. Debió de ser el primero en escribir monodias vocales; y no sólo para los textos en inglés que se utilizaban para entretenimiento de la corte, sino también para los textos italianos de última moda, como las pastorales de Battista Guarini. Sus canciones editadas fueron las primeras en mostrar al público la poesía de Ben Jonson y de John Donne. Durante mucho tiempo se le recordó como el creador de la lyra viol inglesa (o viola de gamba). André Maugars, que hizo notar que Ferrabosco padre había dado a Inglaterra un estilo de interpretación basado en la viola bastarda, comentó sobre su hijo, “grand Farabosco”, que en Roma, “nunca oí tocar a nadie que se pudiera comparar a Farabosco de Inglaterra”. Pero su mayor legado son sus fantasías para viola. Ferrabosco transformó la mayoría de las formas de música de cámara, área que en Inglaterra se había mantenido casi por completo ajena a los géneros continentales. Es cierto que algunos autores isabelinos habían intentado componer fantasías por cuenta propia, pero aparte de limitar el registro de las voces para que pudieran ser interpretadas por cualquier tipo de instrumento, estas fantasías no pasaron de ser los “primos pobres” del ingenioso ricercare veneciano, con su omnipresente contrapunto. Algo de las sonoridades, y de las limitaciones, de esta música anterior se puede oír en la fantasía nº. 24, atribuida a Alfonso hijo probablemente por error, pues aparece sólo en una copia tardía. Si no se trata de un motete extraviado, podría haberse colado de la obra del padre a la del hijo (o, con igual probabilidad, de la de un compositor de la corte de la generación anterior, como John Bull, cuyas sobrias miniaturas, de corte similar, apenas habían superado la forma del motete). Ferrabosco amplió el registro de las voces, pero lo más importante fue que inventó un nuevo estilo lineal que combinaba los temas sinuosos del ricercare con los ritmos y el vigor de la canzone. Su experimentación incansable también le llevó a introducir sutiles modulaciones, aunque para conservar el estilo imitativo no podía abandonar del todo la modalidad principal. También es importante destacar que esta música era lo que se llama “de intérprete”, idiomática para la mano. Los trucos de contrapunto son sólo parte de toda una serie de efectos, puesto que era selectivo en las técnicas que utilizaba: aumentaba en las cadencias y en los puntos culminantes, pero no usaba inversiones ni temas retrógrados, mucho más difíciles de oír. Este grado de innovación consigue que sus obras a cuatro voces sean las más populares y más copiadas durante toda una generación después de su muerte, incluso aunque se infundieran en su estilo los cromatismos melodramáticos e italianizantes que él evitaba. Esta fórmula duró hasta Henry Purcell (1680), uno de los pocos compositores cuyas obras para cuatro voces se pueden considerar sin exageraciones como un completo “arte de la fantasía”. Pero Ferrabosco fue el pionero y el que estableció los límites de decoro. Después de él ni los temas ni el tratamiento fueron populares, puesto que el nuevo Barroco también estableció nuevas barreras entre los géneros. Su estilo en conjunto, con su constante entretejido de motivos, tiene sin duda origen en la “lyra viol”. Lo cual puede también aplicarse a las excelentes pavanas a cinco voces, que fluyen en exaltada inspiración, liberadas de la estricta forma de la danza, disolviéndose a veces el contrapunto en motivo, como en la Dovehouse Pavan (“pavana del palomar”), nombre que le dieron los aficionados del siglo XVII del modo en que más tarde se haría con los cuartetos de Haydn. Otras veces se divertía restringiéndose con ostinatos o temas recurrentes, como los obblighi de Frescobaldi. Para la pavana On Four Notes, Ben Jonson escribió un poema muy piadoso, Hear me, O God, que quizás respondía instintivamente a sus temas y aspiraciones.

Una música de este tipo necesita de un entorno apropiado para crecer y los primeros Estuardos proporcionaron durante un tiempo la sofisticada cultura de corte que era necesaria, tanto entre el público como entre los intérpretes. Jacobo fue tildado de filisteo y de tener poca sensibilidad artística, pero su mujer, la reina Ana de Dinamarca, se adaptó con agrado a su nuevo país de adopción, tras tiempos más austeros en el reino escocés de su marido, y encargaba muchas masques o mascaradas. Los gastos en entretenimiento eran colosales. El buen hacer de Ferrabosco lo reveló como el profesor ideal para el hijo primogénito, Enrique, príncipe de Gales, cuya joven y belicosa “corte” dentro de la corte floreció antes incluso de que fuera nombrado príncipe heredero en 1610. Había aparecido un nuevo centro de vida intelectual y un entusiasmo por experimentar, que debería haber alentado a Ferrabosco, pero todo se desvaneció cuando, ante la muerte inesperada de Enrique, sus partidarios se retiraron. Jacobo había llegado a considerar la militancia de su hijo como un peligro, no sólo para su corona, sino para las ambiciones que tenía de que se le viera en el escenario europeo como un hombre de estado fuerte. Su lema era “Beati pacifici” (“benditos los pacificadores”), aunque el embajador español, Diego Sarmiento de Acuña, más tarde conde de Gondomar, sólo vio en la corte inglesa el terror mórbido del rey al mal físico y la realidad de un poder pequeño, que se veía forzado a luchar contra sus detractores. Para Alfonso, el resultado de las revueltas palaciegas fue del tipo que a menudo acontece al “hombre pequeño”: probablemente, un eclipse repentino y, con seguridad, un final completo a las colaboraciones con Jonson e Iñigo Jones (el versátil arquitecto y diseñador, seguidor de Palladio, que se convirtió en el árbitro de la elegancia de la corte). Sobre el declive personal de Alfonso, si lo hubo, no podemos deducirlo de su música, ya que no contamos con fechas en los manuscritos, pero, con toda probabilidad, estaba acostumbrado a un ritmo de vida alto y, a pesar de las comisiones, y de sus múltiples puestos en la corte, parece que debió de pasar apuros. A sus cincuenta años, no se encontraba asentado y quería abandonar el país, si hemos de fiarnos de un affidávit que se conserva, en el que endosaba todas sus deudas y mencionaba sus planes de dejar Inglaterra para siempre. Pero, ¿Para ir adónde? ¿A visitar la casa familiar de Bolonia? Parece que un último nombramiento lo ayudó en su último año: el evasivo puesto de compositor oficial de la corte, al que no había podido acceder en el pasado, pues se lo había arrebatado el más popular, aunque superficial, John Coprario (un inglese italianato que, por lo visto, había nacido con el apellido Cooper).

Quizás nunca sepamos en qué momento de la carrera de Alfonso hay que situar las fantasías para seis voces. Algunas tienen el sello de trabajos iniciales, de cuando, en la década de 1590, estaba todavía gestando su estilo bajo la influencia de los instrumentistas de viento que lo habían educado y que formaban una parte importante del conjunto musical de la corte. El repertorio de estos músicos era el de la música a gran escala para ocasiones formales, como grandes banquetes, ceremonias, etc. La novedad de Alfonso fue transformar aquel repertorio casual con su talento abarcador para aplicarlo a la fantasía, cosa que hizo con tanto aplomo que estimuló a toda una escuela de seguidores tras él. Con su obra creó además una especialidad, una forma autóctona, pues incluso las canzone de los Gabrieli carecían de este grado de organización y de esta seriedad. Las obras de Alfonso fueron las más copiadas de la época. Y lo que es más: parece que fue el principal responsable de la recuperación del In Nomine: una forma musical inglesa, desconocida en el continente, que empezó de forma clandestina en los tiempos de la Reforma y que conservó en formas contrapuntísticas un canto llano del viejo rito litúrgico inglés de Sarum para la Pascua: el Gloria tibi, Trinitas. Ningún músico extranjero había trabajado con esta forma, a excepción de Alfonso padre, que creó aquí lo que constituye quizás su legado más duradero al país que lo acogió. Con su talento usual para ver las posibilidades, creó un tipo más ligero de orquestación, en grupos de tres arreglos, que inspiró rápidamente a William Byrd y a otros a seguir su ejemplo. En la década de 1590 se perdió el gusto por esta forma y seguramente fue el interés personal de Alfonso hijo el que consiguió recuperarlo. De nuevo, aparece un juego constante de motivos, procedentes de fragmentos de ideas que se entremezclan, a veces aludiendo a temas de su padre, aunque imprimiéndoles un brillo nuevo. Así pues, el In Nomine perduró, con sus orígenes religiosos vagamente recordados, o incluso olvidados, hasta Purcell. Lo mismo sucedió con la reputación de Ferrabosco, incluso cuando la mayoría de sus obras descansaban en las estanterías de las bibliotecas. En ellas topó con Ferrabosco, Anthony Wood, anticuario de Oxford, quien registró, cincuenta años después de la muerte del músico, que era “el hombre más famoso del mundo que escribiera fantasías para 5 y 6 voces”. Ni que decir tiene que su influencia fue incalculablemente más importante, aunque no fuera aquélla mala reputación para dejar tras de sí. Es posible que, de todas formas, haya aún mucho por descubrir de la figura de Alfonso Ferrabosco.

DAVID PINTO

Traducción: Traduit.com