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ALTRE FOLLIE 1500 – 1750
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Referencia: AVSA9844

  • Hespèrion XXI
  • Jordi Savall

Durante los siglos XV y XVI, a medida que el nuevo poder centralizado del Estado absoluto se establecía en la mayoría de países europeos, las cortes reales de toda Europa se convirtieron en el corazón mismo de la vida cultural y artística nacional. Reunieron a una élite de cortesanos aristocráticos que se suponía que debían dominar los principios de la poesía, la danza y la música vocal e instrumental, al tiempo que se esperaba de ellos que siguieran una estricta y compleja etiqueta en todos los aspectos de la interacción social cotidiana, que adoptaran unos códigos de moda lujosos y en constante cambio o que pudieran mantener una conversación refinada con una dama.

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Durante los siglos XV y XVI, a medida que el nuevo poder centralizado del Estado absoluto se establecía en la mayoría de países europeos, las cortes reales de toda Europa se convirtieron en el corazón mismo de la vida cultural y artística nacional. Reunieron a una élite de cortesanos aristocráticos que se suponía que debían dominar los principios de la poesía, la danza y la música vocal e instrumental, al tiempo que se esperaba de ellos que siguieran una estricta y compleja etiqueta en todos los aspectos de la interacción social cotidiana, que adoptaran unos códigos de moda lujosos y en constante cambio o que pudieran mantener una conversación refinada con una dama. Las tradiciones de la cultura popular heredadas de los siglos anteriores no se vieron rechazadas necesariamente de modo general, sino que se sometieron a un proceso de intensa transformación en el que perdieron sus connotaciones rurales más evidentes y adquirieron nuevas y complejas reglas que exigían un prolongado aprendizaje asequible sólo a los hijos de la nobleza desde una edad muy temprana. Los modelos internacionales y cosmopolitas circularon dentro de esta red de cortes aristocráticas en los diversos países, siguiendo el ejemplo directo de la corte que se considerara más de moda en cada momento particular: la de los reyes de Inglaterra a principios del siglo XV, en la cúspide de su poder militar y político en el continente; la de los duques de Borgoña inmediatamente después, cuando fueron con creces los soberanos más ricos de Europa; la de los reyes de Francia, tras su victoria sobre los borgoñones; las de los Estados italianos más ricos en el cambio del siglo XVI, cuando se hicieron irresistibles los modelos artísticos del Renacimiento. Sin embargo, cada corte específica –algunas más que otras, por supuesto– mantuvo fuertes lazos con sus propias tradiciones culturales locales, por más que en el proceso éstas se vieran transformadas en un grado más o menos radical en la búsqueda general de una imagen inconfundible de distinción aristocrática.
Las danzas cortesanas renacentistas son unos de los productos más evidentes de este fenómeno. La mayoría había evolucionado originalmente como bailes campesinos, sencillos y sin pretensiones en su naturaleza musical y coreográfica, con gran margen para la improvisación en los pasos y en el apoyo musical. Sin embargo, a lo largo de los siglos XV y XVI, al incorporarse al nuevo contexto de los palacios de la nobleza, esas danzas tendieron a estandarizarse, a adquirir una mayor elaboración técnica sin rastro alguno de tosquedad campesina, a adaptarse en manos de maestros de danza, compositores y virtuosos profesionales al refinado gusto de sus nuevos ejecutantes y espectadores. Algunas danzas lograron mantener cierta cercanía con los modelos originales, otras se transformaron por entero en algo muy diferente y, a finales del siglo XVII, unas pocas acabaron por ser adoptadas dentro del muy cosmopolita modelo barroco de la suite instrumental y la sonata.
La folía puede situarse casi con seguridad dentro de esta última categoría. Fue en su origen un baile tradicional de los campesinos portugueses y como tal es mencionado repetidas veces en las obras del más distinguido dramaturgo renacentista de Portugal, Gil Vicente, asociado por lo general con personajes rurales, como campesinos y pastores que celebran un acontecimiento feliz con grandes cantos y vigorosos bailes (“cantadme por vida vuestra en portuguesa folía la causa de su alegría”). Este origen es confirmado de nuevo por el teórico español Francisco de Salinas en su famoso tratado de 1577 De musica libri septem (“ut ostenditur in vulgaribus quas lusitani follias vocant”, o “como se ve en las canciones populares que los portugueses llaman folías”). Gian Battista Venturino, secretario del enviado papal, el cardenal Alessandrino, de visita en Portugal a principios de la década de 1570 nos proporciona una descripción más detallada: “La follia, era di otto huomini vestiti alla portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lor lingua versi d’allegrezza…”, o “La folía consistía en ocho hombres vestidos a la portuguesa que, con címbalos y panderetas tocando al vez, agitando cascabeles sujetos a los pies, festejaban en torno a un tambor, cantando en su lengua versos de júbilo…”.
Sin embargo, la descripción más colorida de la folía original nos la da Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611): “Es una cierta dança portuguesa, de mucho ruido, porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos […] y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juyzio. Y assí le dieron a la dança el nombre de folía de la palabra toscana, folle, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana”.
A principio del siglo XVI, la línea del bajo de la folía estaba ya presente en un serie de piezas polifónicas recopiladas en el Cancionero del Palacio, un bajo armónico sobre el que podían construirse diversas líneas melódicas contrastantes, como las de las canciones «Rodrigo Martínez», “Adorámoste Señor” o “De la vida deste mundo” (esta última es el ejemplo más temprano grabado en el presente álbum). En 1553 Diego Ortíz la utilizó en su Tratado de glosas como una de las líneas del ostinato sobre las que compuso varias Recercadas para viola de gamba con acompañamiento de clave y la presentó con su secuencia básica bipartita (la-mi-la-sol-do-sol-la-mi, seguida de la-mi-la-sol-do-sol-la-mi-la). Con ligeras alteraciones, es también el bajo para la “Pavana con su glosa” de Antonio de Cabezón, publicada en 1557 en la colección de Venegas de Henestrosa titulada Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela. Unas series acórdicas similares, incluso cuando su secuencia real no coincide del todo con este patrón o cuando hay una mayor libertad formal y rítmica en la estructura final de la pieza, aparecen en numerosas obras instrumentales de la música española del siglo XVI, incluidas diversas composiciones de la obra de Alonso Mudarra Tres libros de música en cifra de vihuela, de 1546.
A lo largo del siglo XVII y hasta bien entrado el XVIII, la folía fue un elemento básico del repertorio instrumental y vocal ibérico. Los mejores músicos que compusieron para la guitarra barroca de cinco órdenes (o, simplemente, “guitarra española”, nombre con el que se conoció por toda Europa), como Gaspar Sanz o Santiago de Murcia, la incluyeron con frecuencia en sus colecciones para ese instrumento, como la Instrucción de guitarra española de Sanz de 1674, o la antología manuscrita de Murcia de principios del siglo XVIII denominada hoy Codex Saldívar N.º 4. Incluso el más importante de todos los compositores de teclado peninsulares de finales del siglo XVII, el catalán Joan Cabanilles (1644-1712), no consideró que fuera indigno de su talento cultivar el género, al lado de sus majestuosos tientos contrapuntísticos. Muchos de esos compositores fueron conocidos en vida no sólo por su virtuosismo instrumental, sino también por su habilidad para aplicarlo a largas improvisaciones sobre temas musicales populares. Ante sus versiones de variaciones sobre la folía no es posible evitar la sensación de que eran publicadas como meros ejemplos de su talento improvisatorio y de que probablemente los propios compositores cambiaban gran parte del texto musical cada vez que lo interpretaban, en mucha mayor medida de lo que se atreverían a hacerlo al ejecutar un género de composición musical más estricto.
Por otra parte, aunque el estilo de composición de estas piezas no es en modo alguno “popular” en el sentido estricto de la palabra sino que se trata más bien de la obra de un hábil virtuoso y un compositor de formación académica, la fuerza rítmica de la música indica que, aun siendo un repertorio destinado a una élite aristocrática, está más cerca de sus lejanos orígenes populares que otros géneros instrumentales más sofisticados, como el tiento o la fantasía. También resulta fascinante observar el hecho de que los géneros musicales ibéricos y latinoamericanos con un fuerte componente intercultural de este período, como los cumbés afrobrasileños o las diversas colecciones para guitarra del Portugal de principios del siglo XVIII, presentan a menudo secuencias acórdicas que son muy similares a las de la folía, incluso cuando las combinan con patrones rítmicos y melódicos no europeos. Es el caso de una cachua andina extraída de la colección de canciones y bailes amerindios reunida a mediados del siglo XVIII por el obispo peruano Baltazar Martínez Compañón, que supone a un verdadero reprocesamiento del modelo ibérico original a manos de los músicos amerindios.
Fuera de la península Ibérica el patrón armónico básico de la folía puede rastrearse hasta alguna de las frottole de los textos musicales de principios del siglo XVI en el norte de Italia, y en muchos maestros italianos del siglo XVII pueden encontrarse series de variaciones musicales sobre una misma línea del bajo. Sin embargo, en Italia ese bajo no se identificó siempre con la folía y se conoció a menudo con otras denominaciones, como “fedele”, “cara cosa”, “pavaniglia” o “la gamba”. En realidad, uno de los ejemplos italianos más tempranos conocidos, incluido en 1564 por el maestro de capilla de la catedral de Verona, Vincenzo Ruffo (†1587), en sus Capricci in musica, se tituló “La gamba in basso, e soprano”. En el siglo XVII, varios compositores italianos influyentes nos dejaron grupos de variaciones de folía: el laudista Alessandro Piccinini (1566-1638) en su Intavolatura di liuto (Bolonia, 1623), para chitarrone; otro laudista, Andrea Falconieri (1585/6-1656), en su Il primo libro di canzone (Nápoles, 1650), para dos violines y continuo; el organista Bernardo Storace en su Selva di varie compositioni (Venecia, 1664), para teclado; el guitarrista Francesco Corbetta (†1681), en su La guitarre royale (París, 1671), para su propio instrumento.
Corbetta parece ser uno de los primeros autores en superponer al bajo tradicional de la folía la característica melodía superior basada en un compás ternario, con un segundo tiempo con puntillo, que quedaría asociada con el género a partir de finales del siglo XVII. En realidad, la versión de 1674 de Gaspar Sanz era básicamente una adaptación de la versión de Corbetta, que el maestro español debió de adquirir poco después de su publicación en París. Esa misma combinación de melodía superior y bajo armónico circuló extensamente por toda Europa y se convirtió en objeto favorito de variaciones, primero en la propia Francia, donde fue empleada por Lully y Marais, luego en Alemania, los Países Bajos e Inglaterra, donde el impresor John Playford (1623-1687/88) incluyó un grupo de variaciones de folía para violín en su colección instrumental The division viol (Londres, 1685), bajo el título «Faronell’s Division», que parece haber sido tradicionalmente asociado con la folía en ese país. Al mismo tiempo, los tratados de danza italianos y franceses de más éxito comercial del período, como los de Feuillet (1700) y de Lambranzi (1716), difundió la melodía y los pasos básicos de su «Folie d’Espagne» por todo el mercado europeo.
Con el desarrollo del repertorio virtuosístico para violín en el cambio de siglo, fue natural que la folía acabara incluida en él. En 1700 el gran Arcangelo Corelli (1653-1713) la usó como base para una serie de variaciones sumamente virtuosísticas que incluyó en su muy influyente colección de sonatas para violín solo y continuo, la famosa Op. 5, cuyos contenidos se sabe que circularon en manuscrito más de una década antes de su publicación. En 1704 uno de los compositores más representativos de la música de violín de la escuela alemana y holandesa, Henricus Albicastro, pseudónimo artístico de Johann Heinrich von Weissenburg (ca. 1660-ca. 1730), publicó una sonata “La folía”, que exhibe una clara influencia corelliana en su composición virtuosística. Y no es casual que un año más tarde, en 1705, el joven Antonio Vivaldi (1678-1741) también eligiera concluir una decisiva publicación en la que depositó las más elevadas esperanzas para el futuro de su carrera artística, su colección de sonatas en trío Op. 1, con otro magnífico grupo de variaciones de folías.
El antiguo baile portugués había hecho un largo camino. Al final del período barroco, seguiría siendo uno de los más poderosos rasgos unificadores de la música instrumental europea, una conocida base sobre la cual los músicos de todos los países podían improvisar juntos sin barrera alguna de idioma ni de tradición musical, así como una fuente de inspiración de gran éxito para cualquier compositor que quisiera impresionar con sus habilidades al conjunto de la comunidad musical europea. El clasicismo, en cambio, con su búsqueda de otro tipo de estructuras armónicas de mayor amplitud, abandonó de la técnica del bajo continuo; de todos modos, la folía sería redescubierta ocasionalmente tras el romanticismo central, con maestros como Liszt o Rajmáninov.

RUI VIEIRA NERY
Universidad de Évora