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  • ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO (1550-1650) Lope de Vega y su tiempo
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ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO (1550-1650) Lope de Vega y su tiempo
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Referencia: AVSA9831

  • Montserrat Figueras
  • Hespèrion XXI
  • Jordi Savall

Una de las características más distintivas de la rica tradición teatral de la Península Ibérica, iniciada a principios del siglo XVI de la mano de dramaturgos como Juan del Enzina en España o Gil Vicente en Portugal, es el papel predominante que la música desempeña en su contexto. A principios del siglo XVII se permitía la celebración de representaciones teatrales en la mayoría de las ciudades importantes peninsulares, normalmente en un patio rodeado de asientos rudimentarios preparados para albergar al público. Tanto los autos sacramentales religiosos como las comedias profanas solían abrirse con un tono para cuatro voces y continuo, conocido como cuatro de empezar, en ocasiones seguido de una loa.

Descripción

Una de las características más distintivas de la rica tradición teatral de la Península Ibérica, iniciada a principios del siglo XVI de la mano de dramaturgos como Juan del Enzina en España o Gil Vicente en Portugal, es el papel predominante que la música desempeña en su contexto. A principios del siglo XVII se permitía la celebración de representaciones teatrales en la mayoría de las ciudades importantes peninsulares, normalmente en un patio rodeado de asientos rudimentarios preparados para albergar al público. Tanto los autos sacramentales religiosos como las comedias profanas solían abrirse con un tono para cuatro voces y continuo, conocido como cuatro de empezar, en ocasiones seguido de una loa. Los “efectos especiales” musicales (fanfarrias cortesanas, toques militares de trompeta y redobles de tambores, estruendos de tormentas, etc.) y las canciones y danzas de envergadura se fundían con el propio discurso dramático para concluir la representación con un fin de fiesta musical. Además, los actos sucesivos se separaban por medio de interludios musicales denominados bailes o entremeses, a menudo muy elaborados tanto desde el punto de vista musical como dramático.
La ópera, en su sentido más estricto de drama convertido en música, entró en la Península ya en 1627, fecha en la que La selva sin amor, basada en un libreto nada más y nada menos que de uno de los dramaturgos españoles más importantes de la época, Félix Lope de Vega (1562-1635), se representó en el Coliseo del Buen Retiro, teatro ubicado en el Palacio Real de Madrid. No obstante, el hecho parece que se debió más bien a un intento artificial del joven rey Felipe IV de ofrecer una demostración pública de las progresistas inclinaciones cosmopolitas y artísticas de su corte, muy probablemente influido por el nuncio papal, Giulio Rospigliosi, que había sido libretista de algunas óperas de Stefano Landi en la época en que se introdujo en el círculo de la familia Barberini en Roma. La música (perdida, en la actualidad) y los decorados corrieron a cargo de dos italianos (el compositor Filippo Piccinini y el diseñador de decorados Cosimo Lotti, respectivamente) y, aunque el mismo Lope de Vega se encargó de alabar la representación con entusiasmo en el prólogo de una de las ediciones de su obra, este primer experimento operístico no tuvo repercusiones directas hasta pasadas más de tres décadas. La corte española tuvo que esperar hasta 1660 para ser testigo de la producción de dos nuevas óperas, ambas con textos de Pedro Calderón de la Barca (La púrpura de la rosa y Celos aun del ayre matan); el éxito de este segundo intento por establecer un nuevo género en España se debió fundamentalmente al hecho de que, en esta ocasión, la música estaba fuertemente ligada a la tradición teatral específicamente ibérica y no inspirada en el gusto de las creaciones distantes y en cierta medida “exóticas” de los círculos intelectuales de Roma y Florencia.
Así, a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XVII, los escenarios españoles y portugueses, lejos de adoptar los modelos operísticos italianos, continuaron desarrollando su propia tradición consagrada, basada en las varias combinaciones posibles de diálogo hablado y música. La combinación de texto y música parece que estaba presente en las obras de un modo bastante informal dependiendo, en mayor o menor medida, del número y de la calidad de los músicos disponibles para cada producción en concreto o, en determinados casos, del talento musical de los actores que formaban parte del espectáculo. Más de la mitad de las comedias y autos de Lope de Vega, por ejemplo, incorporan referencias específicas a canciones concretas, algunas con textos del propio Lope de Vega y otras, inspiradas en el repertorio del cancionero de la época. En muchos casos es posible identificar estas piezas cantadas en distintas fuentes musicales ibéricas del periodo, tanto manuscritas como impresas. No obstante, es muy probable que las representaciones estuviesen caracterizadas por un componente musical harto flexible y que la selección de canciones que se mencionan en la edición impresa “oficial” de las obras del dramaturgo reflejen, en cierta medida, la solución adoptada para una producción concreta, lejos de ser el equivalente de nuestro moderno concepto de Urtext musical.
La literatura de las canciones profanas del siglo XVII que encontraron su hueco en el teatro de Lope de Vega se remonta a la doble tradición de los cancioneros polifónicos –surgidos más de un siglo antes con el Cancionero de Palacio– y de los villancicos y romances con acompañamiento instrumental publicados en las partituras para vihuela de Milán, Narváez y otros desde 1536. La antigua distinción entre villancico, con su estribillo recurrente, y romance estrófico parece haber desaparecido; el término “romance” se aplica ahora indistintamente a obras que pueden contener estribillo o no y cuyo diseño formal es muy variado, por lo que casi se convierte en sinónimo de “tono” en este nuevo contexto. Otros nombres frecuentes para este mismo género son “tonada” (o “tonada humana”), “solo” (o “solo humano”), “tonillo”, “chanzoneta”, “letra”, “baile” o “jácara”, refiriéndose todos ellos a una misma realidad genérica que representa una canción profana escrita para una o cuatro voces, con o sin acompañamiento instrumental.
A lo largo de la primera mitad del siglo, este repertorio se recopiló en varios cancioneros que aún se conservan en distintos países. Entre ellos se cuentan dos ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid (Romances y letras a tres voces y Libro de tonos humanos), dos de colecciones privadas españolas (Tonos castellanos – B y el Cancionero de Onteniente) y los pertenecientes a la Biblioteca del Palacio de Ajuda (Lisboa) y la Biblioteca Nacional de Turín, la Biblioteca Casanatense (Roma) y la Bayerisches Staatsbibliothek de Munich (este último recopilado por Claudio de la Sablonara, copista de la Capilla Real Española). A estos originales manuscritos ha de añadirse una copia, el Libro segundo de tonos y villancicos (Roma, 1624), de Juan Arañés, músico privado del Duque de Pastrana, embajador español ante la Santa Sede. Es, no obstante, en la colección de Sablonara donde encontramos el mayor número de canciones de compositores más directamente relacionados con las obras de Lope de Vega.
Entre estos últimos, ocupa un lugar especial el compositor aragonés Juan Blas de Castro ( 1631), amigo cercano de Lope de Vega, quien se refirió a él como “músico doblemente divino” en La Vega del Parnaso. Ambos artistas trabajaron juntos durante algún tiempo en la corte del Duque de Alba. Igualmente importante en este contexto fue el polifonista flamenco Matthieu Rosmarin ( 1647), conocido en España como Mateo Romero, su nombre españolizado, y por el título de “Maestro Capitán”, quien llegó a ser maestro de capilla de la Capilla Flamenca, prestigiosa institución musical al servicio de los reyes de España desde tiempos de Felipe el Hermoso y Carlos V. Otro compositor que destacó como autor de canciones para teatro en tiempos de Lope fue el portugués Manuel Machado ( 1646), hijo de un arpista de la Capilla Real Española, cuya obra se recopiló cuidadosamente en varias de las antologías de manuscritos de la época.
A dos o cuatro voces, estas canciones suelen estar basadas en armoniosas melodías, algunas, inspiradas directamente en la simplicidad del tradicional romancero peninsular y otras, más sofisticadas en su concepto, a menudo haciendo gala de un diseño refinado y de una técnica especialmente expresiva, y casi madrigalística, del tratamiento del texto. La textura polifónica tiende a favorecer el diálogo entre las voces más altas, con movimientos paralelos de terceras o sextas y declamaciones homofónicas de figuras rítmicas llenas de energía, dejando atrás el estricto contrapunto imitativo. A menudo se dibujan patrones vivos, rítmicos y bailables, claramente extraídos de danzas populares ibéricas, desde los canarios y los passacalles a las jácaras y las seguidillas.
Lope de Vega también abordó exhaustivamente los temas religiosos, especialmente en sus Rimas Sacras, una colección de poesía devocional que contiene la impresionante Si tus penas no pruebo, Jesús mío, presentada como un “soliloquio amoroso de un alma que se dirige a Dios”. De forma significativa, este poema fue elegido por Francisco Guerrero ( 1599) –uno de los compositores ibéricos de mayor intensidad dramática en el campo de la polifonía sacra del último tercio del siglo XVI– para una de las piezas más emotivas de su colección de Canciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589). Aunque su estilo es claramente distinto al de la mayoría de las obras vocales que se incluyen en la presente grabación, su obra nos ayuda a dibujar un retrato más completo de la amplia conexión de Lope de Vega con la música de su tiempo.
Evidentemente, no podemos dar por hecho que las pulidas versiones contrapuntísticas que han sobrevivido en el repertorio polifónico del cancionero son las que se utilizaban en las representaciones teatrales de la época de Lope de Vega. Con toda probabilidad, las melodías principales solían cantarlas los actores con un acompañamiento instrumental improvisado, en ocasiones, a cargo de un conjunto que interpretaba de acuerdo con los asentados principios del contrapunto concertado, el cual se había explicado y ejemplificado en la teoría musical de la península desde mediados del siglo XVI; otras veces, simplemente con una guitarra o cualquier otro instrumento armónico, como el clavicémbalo o el arpa. Incluso en los casos en los que se utilizaban piezas escritas de música polifónica, las soluciones que se adoptaban para la instrumentación o para ciertos aspectos fundamentales de la práctica de la representación, como la ornamentación y la disminución (glosa), siguen siendo hoy en día campo abierto a numerosas posibilidades de reconstrucción, teniendo en cuenta los principios ya expuestos por teóricos de la época como Diego Ortiz (1555), Juan Bermudo (1555) y Tomás de Santa María (1565).
Muchas de las referencias a la música en las obras de Lope de Vega, sin embargo, no se ponen de manifiesto con la inclusión de canciones concretas que puedan localizarse en las fuentes musicales de que disponemos, sino que son indicaciones genéricas como “aquí cantan con guitarra”, “aquí cantan y bailan” o un escueto “suena música”. Este hecho abre un amplio abanico de posibilidades para cualquiera que intente recrear el entorno musical de su dramaturgia, especialmente en lo que respecta a la música instrumental. Además de las versiones puramente instrumentales de la literatura vocal del cancionero, existe un extenso repertorio solístico de música ibérica escrita para instrumentos (desde las recercadas de Ortiz para violas, de 1555, hasta la serie entera de música para vihuela y teclado, publicada desde mediados de 1530), de donde pueden escogerse obras adecuadas para este propósito. La presente grabación ofrece una colección de composiciones representativas de las distintas áreas del repertorio instrumental. En su pionero Tratado de glosas, Ortiz ofrecía una serie de disminuciones virtuosas en algunas de las líneas de bajo ostinato más populares de su tiempo, por ejemplo, las del Passamezzo moderno y la Romanesca, incluidas en esta grabación. El extenso repertorio español para vihuela del siglo XVI está representado por los dos sonetos de Enríquez de Valderrábano, de su colección impresa fechada en 1547, que ejemplifica una elaborada tradición de contrapunto instrumental que estuvo a la vanguardia de la evolución europea en la composición para instrumentos de cuerda pulsada.
Por último, encontramos en la presente grabación, obras de tres de los compositores españoles más importantes de música para teclado de la época: Antonio de Cabezón ( 1566), gran virtuoso del órgano al servicio de la Real Cámara del rey Felipe II; Sebastián Aguilera de Heredia ( 1627), que destacó como organista de la catedral de Zaragoza; y el andaluz Francisco Correa de Arauxo ( 1654), cuya Facultad Orgánica (1626) se convirtió en una de las partituras para órgano más influyentes de la Península durante todo el siglo XVII. Las composiciones de Cabezón dan fe tanto de la tradición del tiento –género de contrapunto para música instrumental típicamente ibérico, con ciertas similitudes con el ricercare italiano–, como de la afición de mediados del siglo XVI por las disminuciones de teclado sobre canciones polifónicas francoflamencas como, en este caso, la canción La dama le demanda.
De los trabajos de Correa y Aguilera debemos hacer hincapié en los que representan otro género típicamente ibérico de la música para órgano, el denominado “batalla”, una suerte de obra guerrera, que probablemente se interpretaba en misa durante la elevación de la Sagrada Forma, como representación musical de la lucha mística entre el Bien y el Mal. Al igual que su equivalente vocal, la “misa de batalla”, recurre a los teatrales motivos de la famosa canción de Jannequin, La bataille de Marignan, en un intento de reproducir los efectos sonoros del campo de batalla. El creciente número y la variedad de brillantes registros del órgano peninsular aportaban colorido a la paleta de este retrato musical que, a buen seguro, debía de causar gran efecto en los fieles que se congregaban en las catedrales. La versión de Correa de Arauxo, basada directamente en una misa de Cristóbal de Morales que, a su vez, había seguido el modelo de la mencionada canción de Jannequin, fue la primera en desarrollar un género que produciría otros ejemplos extraordinarios, no sólo a cargo de su contemporáneo Aguilera de Heredia, sino de posteriores maestros españoles y portugueses, como Pedro de Araújo, Diego da Conceição, José Ximénez o Joan Cabanilles.
Sería imposible captar toda la magnitud de las obras maestras de Lope de Vega considerándolas como puramente literarias o dramáticas, sin tener clara conciencia de la permanente interrelación entre el diálogo escrito y la música que sonaba en escena en sus representaciones originales. Pero, más allá del vínculo inmediato en términos de la práctica de su representación original, el teatro de Lope de Vega es también un componente esencial en la visión del mundo unificada, en lo cultural y lo espiritual, que define e identifica a la Península Ibérica como un todo en los siglos XVI y XVII y, como tal, comparte con la música de su tiempo y lugar otro nivel de profunda interpenetración. En esta compilación de dos de las grabaciones más aclamadas que ha realizado de este repertorio, Montserrat Figueras y Jordi Savall nos ofrecen una iluminada visión de la faceta musical del teatro y del aspecto teatral de la música en el inigualable y fascinante marco del Siglo de Oro español.

RUI VIEIRA NERY
Universidad de Évora

Traducción: Traduit.com

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