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  • HENRY PURCELL (1659-1695) The Fairy Queen & The Prophetess
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HENRY PURCELL (1659-1695) The Fairy Queen & The Prophetess
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Referencia: AVSA9866

  • Le Concert des Nations
  • Jordi Savall

Los ingleses llegaron al mundo de la opera de forma tardía. Tras la restauración de la monarquía en 1660, era de esperar una calurosa acogida hacia el nuevo genero. No en vano, todo lo extranjero volvía a estar de moda. El propio Carlos II fundó una orquesta de instrumentos de cuerda, como replica a los “Vingt-Quatre Violons du Roi” de Luis XIV. Mientras tanto, en Francia, la opera italiana vivía unos momentos de gran auge. Pero, por algún motivo, los primeros intentos por implantar la opera en Inglaterra (ya fuera en italiano o en inglés) fracasaron. En cambio, se iba afianzando la costumbre de introducir intermedios musicales en las obras teatrales o en las “masques” (espectáculos o divertimentos de corte). Estas obras servían como introducción (oberturas), como comentario (en el caso de las obras vocales) o como acompañamiento de danzas, pero, por lo general, su relación con el argumento escénico era minima. A medio camino entre la opera propiamente dicha y estos sencillos intermedios se encontraba la “semi-opera”, un genero local que nació a raíz de la aversión generalizada hacia la opera y no, como podría pensarse, por razones financieras: al fin y al cabo, el coste de una representación completa de The Fairy Queen era comparable, al menos, con el de las operas del continente.

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Intèrprets

LE CONCERT DES NATIONSManfredo Kraemer concertinoDirection : JORDI SAVALL

Informació

Data i lloc de gravació : Collégiale de Cardona (Catalogne) Septembre 1996

Llista de Temes

THE PROPHETESS (1690)1. First Musick 2’072. Second Musick 1’563. Symphony for Trumpets & Violins 1’544. Retornella 1’035. Dance of the Furies: Soft music – Dance 2’166. The Chair Dance 1’287. Retornella 3’40THE FAIRY QUEEN (1692)The First Act Suite8. First music: Prelude (1) 2’249. Hornpipe (2) 1’0210. Second Music: Air (3) 1’0011. Rondeau (4) 1’2912. Overture (5) 2’4013. First Act Tune: Jig (8) 1’07The Second Act Suite14. A Prelude (9) 1’0815. “A bird’s Prelude” (10) 1’3716. Echo (12) 2’2817. A Fairies Dances (13) 1’5018. A Dance of the Followers of Night (18) 2’0819. Second Act Tune: Air (19) 1’22The Third Act Suite20. Prelude “Love’s a Sweet Passion” (20) 3’0621. Overture: Symphony while the swans come foward (21) 2’0422. Dance for the Fairies (22) 1’0723. Dance for the Green men (23) 1’5624. A dance for the Haymakers (27) 1’5425. Third Act Tune: hornpipe (29) 1’03The Fourth Act Suite26. Symphony: Prelude, Canzona, Largo, Allegro, Adagio, Allegro (30) 6’0827. Entry of Phoebus (33) 1’0728. Fourth Act Tune: Air (40) 1’05The Fifth Act Suite29. Prelude (41) 1’2230. Entry Dance (44) 1’5231 Symphony (45) 0’5232. Monkey’s Dance (49) 2’3033. Chaconne: Dance for the Chinese Man and Woman (57) 1’0434. “Fifth Act Tune” (59) 1’47Les numéros entre parenthèses correspondent à la numérotation de la partition

Categoria

Catálogo completo, Heritage

Descripción

Los ingleses llegaron al mundo de la opera de forma tardía. Tras la restauración de la monarquía en 1660, era de esperar una calurosa acogida hacia el nuevo genero. No en vano, todo lo extranjero volvía a estar de moda. El propio Carlos II fundó una orquesta de instrumentos de cuerda, como replica a los “Vingt-Quatre Violons du Roi” de Luis XIV. Mientras tanto, en Francia, la opera italiana vivía unos momentos de gran auge. Pero, por algún motivo, los primeros intentos por implantar la opera en Inglaterra (ya fuera en italiano o en inglés) fracasaron. En cambio, se iba afianzando la costumbre de introducir intermedios musicales en las obras teatrales o en las “masques” (espectáculos o divertimentos de corte). Estas obras servían como introducción (oberturas), como comentario (en el caso de las obras vocales) o como acompañamiento de danzas, pero, por lo general, su relación con el argumento escénico era minima. A medio camino entre la opera propiamente dicha y estos sencillos intermedios se encontraba la “semi-opera”, un genero local que nació a raíz de la aversión generalizada hacia la opera y no, como podría pensarse, por razones financieras: al fin y al cabo, el coste de una representación completa de The Fairy Queen era comparable, al menos, con el de las operas del continente.

La aportación de Henry Purcell al género escénico consta de unas cincuenta obras, realizadas a veces en colaboración con otros compositores, Dido and Aeneas puede considerarse como una auténtica opera (en el sentido de una obra en donde la música acompaña a la acción escénica de forma continuada), lo que demuestra que Purcell no tenía ninguna objeción hacia los principios de la opera. Aparte de esta obra, la música escénica más interesante pertenece a las cinco “semi-óperas” que escribió entre 1690 y 1695, año de la muerte del compositor. Solo una de ellas, King Arthur, basada en un texto original de John Dryden, fue concebida con la finalidad especifica de albergar la música de Purcell. Las otras son adaptaciones de obras preexistentes. Las semi-óperas se distinguen de otras obras menores que Purcell escribió para la escena por el papel importante que otorgan a la música dentro de la trama argumental (sobre todo en The Fairy Queen), y por la magnitud que adquiere la coreografía. En la presente grabación, presentamos la música instrumental correspondiente a la primera de estas semi-óperas, The Prophetess (1690), conocida también bajo el título de Dioclesian, y a The Fairy Queen (1692), la más sorprendente de todas, basada en la obra de Shakespeare A Midsummer-Night’s Dream. En ambos casos, los actos hablados vienen precedidos por introducciones instrumentales mas o menos extensas (que a veces se denominan “act tunes”), mientras que la obra completa se inicia con una serie de movimientos a modo de suite, precedidos por su correspondiente Obertura a la francesa. La música preliminar de The Fairy Queen es especialmente extensa. Le siguen una serie de composiciones vocales e instrumentales, generalmente de menor envergadura, que tenían una doble finalidad: introducir las escenas a los personajes y proporcionar un acompañamiento para la danza, siguiendo el modelo de los intermedios del teatro francés de la época. A decir verdad, y a pesar de la recomendación expresa del compositor para que se adoptara el estilo italiano en vez de “la ligereza y la superficialidad de nuestros vecinos”, la música que escuchamos aquí sería inconcebible (incluso en esta época tan tardía de la producción de Purcell) de no haber existido Lully.

Las semi-óperas también se distinguen de los meros intermedios dramáticos por su orquestación mas completa. Mientras que en los intermedios la instrumentación se limita a la cuerda, en las semi-óperas ésta es comparable a la de las odas de circunstancias del compositor. Sin embargo, a diferencia de muchas de estas odas (e incluso de las óperas de Lully), las semi-óperas no estaban especialmente destinadas a la corte. La intuición dramática de Purcell, su sentido innato de la oportunidad y su don para las texturas sonoras brillan con todo su esplendor gracias a estos recursos mas amplios de que dispone: trompetas, oboes, flautas de pico, timbales, etc … El inicio del cuarto acto de The Fairy Queen, que se abre con un sorprendente solo de timbales, es una buena muestra del talento del compositor; otro ejemplo, mas sutil, lo constituye la presencia de un oboe tenor en The Prophetess, con un timbre muy particular que no volveremos a encontrar en ninguna otra obra escénica de Purcell. Su maestría del contrapunto se observa especialmente en la conducción de las voces interiores, como en el caso de la “Dance of Furies”, perteneciente a The Prophetess, donde todas las voces participan de un mismo virtuosismo vertiginoso.

Pero, mas allá de las consideraciones técnicas o instrumentales, los numerosos pequeños detalles y toques imaginativos adquieren toda su significación gracias a la referencia constante que hace Purcell a lo sobrenatural. En sus semi-óperas, los dioses, las hadas y los espíritus de todo tipo intervienen de lleno en los asuntos humanos. Este tema omnipresente encuentra su expresión mas trágica en Dido and Aeneas, pero es en The Fairy Queen donde el compositor explota de forma exhaustiva su lado cómico y mágico. Las secuencias “en eco” de The Fairy Queen, por ejemplo, proponen una interpretación mágica de uno de los tópicos de la música barroca, mientras que las representaciones de hadas, furias y “hombres verdes” apelan a actitudes más optimistas e incisivas. En el léxico de la época, la otra cara de la magia era el exotismo, al que The Fairy Queen concede también un lugar de importancia. Pero, seguramente, este exotismo debía sorprender a los contemporáneos de Purcell por el vestuario o la coreografía, puesto que, a decir verdad, en la Danza de los simios no hay nada que recuerde a estos animales, y la música del Ballet chino no debía resultar nada reconocible para el público londinense de la época, El espectáculo teatral se concebía más como divertissement que como representación; la narrativa, la caracterización psicológica o la verosimilitud no eran responsabilidad de la música. En este sentido, las semi-óperas difieren claramente de las operas propiamente dichas, mientras que Dido and Aeneas se nos muestra como un presagio de futuros acontecimientos.

Poco tiempo después de la muerte de Purcell, la semi-ópera inició un declive inexorable, y fue suplantada rápidamente por la ópera italiana. Con la llegada de Rinaldo (1711), de Haendel, se dio por concluida la transición hacia el nuevo género. ¿Cómo habría reaccionado Purcell, a sus cincuenta años, ante la llegada de este joven alemán impregnado de aires italianos? ¿Qué obras maestras nos habría deparado esta intensa rivalidad artística (y comercial)? Al igual que la muerte de Mozart antes de la aparición del joven Beethoven, el fallecimiento prematuro de Purcell no deja de suscitar en nosotros una auténtica curiosidad hacia lo que hubiera podido ocurrir.

FABRICE FITCH
Traducción: Ramon Vilalta