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  • L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully
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L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully
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Referencia: AV9807

  • Jordi Savall
  • Le Concert Des Nations
  • Manfredo Kraemer

Els anys 1670-1673 constitueixen una d’aquelles cruïlles que la història en general, i la història de l’art en particular, es permet de vegades el plaer de preparar amb saviesa: els homes, els esdeveniments, àdhuc els instruments, semblen acudir puntuals a la cita. De fet, allò que s’esdevindrà durant aquests pocs anys tindrà unes conseqüències decisives, no només per al futur de la música francesa sinó, en certa mesura, per a la música occidental en conjunt.

Descripción

Los años 1670-1673 constituyen uno de esos puntos de encuentro que la historia en general, y la historia del arte en particular, se permite a veces el placer de preparar con sabiduría: los hombres, los acontecimientos, los instrumentos mismos, parecen acudir puntuales a la cita. De hecho, lo que va a ocurrir durante esos pocos años tendrá consecuencias decisivas, no sólo para el futuro de la música francesa sino, en cierta medida, para la música occidental en conjunto.

En primer lugar, los hombres. Y ante todo, el rey. Luis XIV aporta él mismo varios elementos. Sus ansias de gloria, con una voluntad comparable a la de pocos soberanos; su amor sincero y competente por todas las artes, pero particularmente por la música y la danza: convertirá por lo tanto a estas dos artes en instrumentos privilegiados de su “deseo de gloria” y, recíprocamente, dará a los artistas que trabajan en ese sentido medios de creación prácticamente ilimitados.
Después, Lully: él es el beneficiario de este maná real. Se puede criticar su actitud dictatorial en relación con la música (como por otra parte, la de Luis XIV en relación con las artes), pero ello no quita que jamás un músico ha recibido de su soberano unos medios materiales, financieros y morales tan considerables (ni siquiera Wagner por parte de Luis II de Baviera…); fue gracias a ese poder, que Lully pudo influir en el destino de la música del modo que lo hizo.

En segundo lugar, los acontecimientos. También hallamos aquí un imponente punto de encuentro y Lully se encuentra exactamente en ese cruce. Italiano de nacimiento, de temperamento y también de formación (a pesar de su temprana llegada a París), pero francés de adopción, y habiendo hecho totalmente suyos los gustos y las concepciones artísticas de su segunda patria, él sólo supone ya un cruce de caminos.
Eso no es todo. Desde hace cien años, el ballet de cour constituye una de las formas esenciales de la música francesa. El italiano Lully le aporta un aire nuevo, un mayor vigor, unas técnicas más precisas pero, sobre todo, nuevos horizontes. El rey le proporciona los medios para dicha transformación y multiplica las ocasiones para hacerlo. A su vez, Lully hace evolucionar el ballet a imagen de la evolución del personaje real, siempre hacia una mayor grandeza, nobleza y esplendor. Nuevo punto de encuentro: Luís XIV ordena trabajar juntos a Lully y a Molière, creando así el género mixto de la comedia ballet, que ampliará de manera decisiva el arte coreográfico al darle una dimensión dramática. De esta forma, mientras que la ópera italiana nace de una ampliación de la tragedia mediante la música, la ópera francesa nace de la dramatización del ballet en contacto con la comedia, y más tarde con la tragedia.
Continuación de los acontecimientos: en 1670, Luís XIV deja de bailar y el ballet de cour desaparece ipso facto. Molière y Lully buscan entonces una nueva vía ampliando la comedia ballet, que culmina desde ese mismo año con El burgués gentilhombre. Un año más tarde, dan un nuevo paso con la tragédie ballet de Psyché (1671); después, Lully solo, pero siempre en la misma dirección, hacia una mayor grandeza todavía, crea la ópera “a la francesa”, con Cadmus et Hermione (1673) y Alceste (1674).

Finalmente, los instrumentos. La práctica constante del ballet en la corte de Francia había conducido a la institución de una formación permanente: les vingt-quatre violons du roi (los veinticuatro violines del rey). Mientras que en toda Europa las formaciones instrumentales se mantienen más o menos “aleatorias”, según las disponibilidades del momento y del lugar, la “banda” de los veinticuatro violines constituye la primera orquesta en el sentido moderno de la palabra, es decir, aquella en la que el reparto habitual de los instrumentos es anterior a la composición de las obras y la condiciona. Su estructura masiva, imponente en la época, con un núcleo denso de cuerdas que flanqueaban los oboes de l’Ecurie y también, según las necesidades, todos los instrumentos disponibles, hicieron de ella un instrumento incomparable: nadie en Europa podía disponer en aquella época de un conjunto de esta magnitud. Al trasponerse la estructura de la orquesta real a la ópera, puede decirse que ese “sonido francés”, esa “sustancia sonora” específica rige toda la música francesa desde Lully, pero también influye, por mimetismo en las cortes europeas (empezando por the Select Band of Violins del rey de Inglaterra), sobre el conjunto de la música instrumental.

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Las obras registradas en el presente disco son el exacto reflejo de este extraordinario encuentro histórico y artístico.
En principio, esta música fue escrita para ser ejecutada con todo el arsenal instrumental posible en aquel tiempo, en número y calidad así como en diversidad. Lully disponía de una gama sonora de una riqueza increíble: cuerdas, tantas como quisiera, virtuosos flautistas, oboes de todas las escalas, percusiones de todo tipo, metales, teclados, laúdes, tiorbas y guitarras. Ciertamente, raramente hay indicaciones en las partituras; aunque sí hay indicaciones indirectas que son testimonio de esta diversidad, como las que indican, en tal manuscrito, “M. de Lully toca”, para un solo de violín con ornamentación florida, o para conjunto de guitarras. Y tal música de escena exige esa variedad, no sólo en la instrumentación sino también en los tempos, los medios de expresión, los ritmos. Diversidad derivada de las obras en sí, dentro de una continuidad en la evolución.
El burgués gentilhombre constituye la apoteosis de la comedia ballet, la cima (junto con Psyché) de la colaboración entre Lully y Molière. La música no se reduce aquí al eterno menuet de M. Jourdain. Es una partitura infinitamente rica, tanto dentro de la comedia propiamente dicha como dentro de la Cérémonie Turque y del Ballet des Nations que la continúan. Les airs pour les Espagnols (es decir, en el lenguaje de la época, de los gitanos) requieren una ejecución pintoresca y brillante, no menos que l’Entrée y la Chaconne des Scaramouches.
El Divertissement royal muestra otra faceta de este arte de la corte: gran música festiva que Luís XIV, en plena fuerza de su juventud, no deja de encargar. Versalles nace de tales fiestas, y esa es en efecto la imagen de aquel primer Versalles anterior a 1680, fastuoso, heroico y galante, que allí se encuentra.
Finalmente, la música instrumental de Alceste ilustra la forma en que fue constituida la ópera francesa. Nacida de la fusión del ballet y de la tragedia, la coreografía toma aquí un lugar muy importante, desarrollando al máximo todas las potencialidades del ballet de cour: pura música de danza (menuet, marches, air des démons), vastas escenas coreográficas (Rondeau pour la Gloire, Fête infernale), música descriptiva destinada al mimo y a la danza (Les vents), y música evocadora, con grandeza y lirismo, de una gran celebración fúnebre (Pompe funèbre).

PHILIPPE BEAUSSANT

Traducción: Montserrat Morilla Gil y Albert Ràfols Sagués