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  • MARIN MARAIS Suitte d’un Gôut Etranger, Pièces de Viole IV Livre
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MARIN MARAIS Suitte d’un Gôut Etranger, Pièces de Viole IV Livre
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Referencia: AVSA9851

  • Jordi Savall
  • Pierre Hantaï
  • Philippe Pierlot
  • Xavier Díaz-Latorre
  • Rolf Lislevand
  • Andrew Lawrence-King
  • Pedro Estevan

Descubrí la existencia del compositor Marin Marais y sus Pièces de viole hacia 1959. Tenía 17 años y estudiaba el violonchelo desde hacía poco más de dos años. Muy curioso por naturaleza, siempre estaba en busca de obras desconocidas, de melodías que ya nadie interpretaba. Encontré en Barcelona, en el establecimiento de música llamado “Casa Beethoven” situado en el número 97 de las famosas Ramblas, una Suite en ré mineur que me pareció muy interesante, arreglada para el violonchelo por Christian Döbereiner y publicada por Schott & Co. en 1933. Recuerdo que enseguida me sedujo el carácter muy original de las diferentes piezas que contenía: Prélude, Sarabande, Grave, Paysanne, Charivary, y especialmente por los Couplets des Folies d’Espagne. Lo que me fascinaba en todas esas melodías que descubrí poco a poco y que desde entonces he frecuentado con asiduidad, como las de François Couperin, Caix d’Hervelois, August Kühnel, Jan Schenk, Christopher Simpson, Diego Ortiz y, por supuesto, las tres sonatas de J. S. Bach para viola de gamba y clave, era el sabor muy marcado de un mundo antiguo y desconocido, pero a pesar de ello muy actual porque estaba lleno de vida, poesía e imaginación.

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Inèrpretes

JORDI SAVALL, viola baixaPierre Hantaï, clavicèmbalPhilippe Pierlot, viola baixaRolf Lislevand, Xavier Díaz-Latorre, tiorbes i guitarresAndrew Lawrence-King, arpa “di tre ordine”Pedro Estevan, percussió

llista de temes

PIÈCES DE VIOLE du IV Livre, 1717CD 11. Marche Tartare IV.55 2’112. Allemande IV.56 2’113. Sarabande IV.57 2’494. La Tartarine IV.58 0’575. Double IV.59 1’126. Gavotte IV.60 1’427. Feste Champêtre IV.61 5’458. Gigue la Fleselle IV.62 2’269. Rondeau le Bijou IV.63 5’5810. Le Tourbillon IV.64 1’3511. L’Uniforme IV.65 1’2412. Suitte IV.66 0’5613. Suitte IV.67 2’2414. L’Ameriquaine IV.68 4’2115. Allemande sujet – Gigue Basse IV.69 2’3616. Allemande l’Asmatique IV.70 1’4117. La Tourneuse IV.71 2’3618. Muzette IV.72 5’00CD 21. Caprice ou Sonate IV.73 5’292. Le Labyrinthe IV.74 10’513. La Sauterelle IV.75 2’334. La Fougade IV.76 4’065. Allemande la Bizare IV.77 2’426. La Minaudière IV.78 1’567. Allemande la Singulière IV.79 2’348. L’Arabesque IV.80 4’499. Allemande la Superbe IV.81 3’0110. La Reveuse IV.82 7’3911. Marche IV.83 2’0112. Gigue IV.84 1’2013. Pièce Luthée IV.85 1’4214. Gigue la Caustique IV.86 1’5315. Le Badinage IV.87 3’55

Informació

a Saint Michel en Thiérache (Aisne-France) per Manuel Mohino del 21 al 31 d’agost i el 1, 7 i 8 de setembre 2006

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Catálogo completo

Descripción

Descubrí la existencia del compositor Marin Marais y sus Pièces de viole hacia 1959. Tenía 17 años y estudiaba el violonchelo desde hacía poco más de dos años. Muy curioso por naturaleza, siempre estaba en busca de obras desconocidas, de melodías que ya nadie interpretaba. Encontré en Barcelona, en el establecimiento de música llamado “Casa Beethoven” situado en el número 97 de las famosas Ramblas, una Suite en ré mineur que me pareció muy interesante, arreglada para el violonchelo por Christian Döbereiner y publicada por Schott & Co. en 1933. Recuerdo que enseguida me sedujo el carácter muy original de las diferentes piezas que contenía: Prélude, Sarabande, Grave, Paysanne, Charivary, y especialmente por los Couplets des Folies d’Espagne. Lo que me fascinaba en todas esas melodías que descubrí poco a poco y que desde entonces he frecuentado con asiduidad, como las de François Couperin, Caix d’Hervelois, August Kühnel, Jan Schenk, Christopher Simpson, Diego Ortiz y, por supuesto, las tres sonatas de J. S. Bach para viola de gamba y clave, era el sabor muy marcado de un mundo antiguo y desconocido, pero a pesar de ello muy actual porque estaba lleno de vida, poesía e imaginación.

Algunos años más tarde, durante el verano de 1965, al mes de terminar mis estudios de violonchelo, regresé a Barcelona de unos cursos de música en Santiago de Compostela, donde había trabajado la música de cámara barroca con el clavecinista Rafael Puyana. Él me aconsejó que aprendiera a tocar la viola de gamba, el verdadero instrumento para el que se habían escrito esas melodías que yo tocaba con el violonchelo. En el trayecto hacia Barcelona, anoté en mi agenda: “buscar una viola de gamba”. A la llegada me esperaba una gran sorpresa: Enric Gispert, director del conjunto de música antigua Ars Musicae, quería hablar conmigo. Me propuso prestarme una viola de gamba en caso de estuviera interesado de verdad en aprender a tocarla. Me pidió que colaborara con él en la preparación de un conjunto de violas y en conciertos y grabaciones. Más tarde, supe que fue Montserrat Figueras, que cantaba en el conjunto y que era también estudiante de violonchelo (en el Conservatorio), quien había llamado la atención del director sobre un joven violonchelista que tocaba bastante bien a Bach y el repertorio barroco. Fue otro encuentro determinante, que formaría y sigue formando parte de cuanto, en términos humanos y musicales, realizaría de creativo a lo largo de mi vida.

Al año siguiente, en el mes de marzo de 1966, coincidiendo con mi primer concierto (con obras de Diego Ortiz), conocí a Wieland Kuijken, que también estaba en Barcelona, para tocar en una Pasión de Bach. Durante el año siguiente, pasé quince días muy estimulantes en su casa trabajando con la música de viola, antes de partir hacia Londres para estudiar el repertorio inglés en el Museo Británico. Sin embargo, en abril, en medio de aquella hermosísima primavera de 1966, tuve el privilegio de gozar de una breve estancia en París durante la cual investigué sobre la música para viola de gamba en la Biblioteca Nacional. Fue una semana intensa y llena de emociones, aprendí a conocer por la mañana el repertorio para viola y por la tarde y la noche a quien un año más tarde se convertiría en mi esposa. Tras nueve años de estudio del violonchelo, abordé a los 24 años mi primer año de estudio de la viola como autodidacta, pero ya estaba convencido de que para aprender bien a tocar ese instrumento, olvidado más de 150 años, era esencial acercarse directamente a los testimonios que nos habían dejado los grandes maestros antiguos.

Sabía que Marais era un músico interesante, conocía algunas piezas, pero en esa época (1960-1964) desconocía la verdadera dimensión de su producción para la viola. Un horizonte completamente nuevo se perfiló cuando descubrí en medio de las diferentes recopilaciones de M. De Machy, Caix d’Hervelois, Antoine Forqueray, François Couperin y de manuscritos anónimos, las más de 500 obras de Marin Marais. La posibilidad de estudiar la obra de Marin Marais, junto con las otras piezas para viola, manuscritas o impresas, conservadas en la Biblioteca Nacional de París, me permitió constatar la importancia de su obra y también la increíble variedad y la riqueza de informaciones que contenía sobre la técnica: la digitación, la articulación, la posición de los dedos y el arco, así como la interpretación, la ornamentación, el vibratto, la acentuación, el fraseado, etcétera. Me di cuenta entonces de lo injusto de que todas aquellas maravillas durmieran el más profundo sueño del olvido. Sentí que se esfumaban mis nueve años de violonchelo y que había que partir de nuevo casi de cero.

Durante diez años, la música de Marin Marais fue la fuente de inspiración y trabajo más importante. Muchos encuentros y acontecimientos musicales se sucedieron en esa época: 1968-1970, estudios en la Schola Cantorum de Basilea (con el profesor August Wenzinger); 1973, sucedo a mi maestro en esa escuela; 1974 fundación de Hespèrion XX (con Montserrat Figueras, Hopkinson Smith y Lorenzo Alpert); encuentro en 1972 con Geneviève Thibault, condesa de Chambure, que me prestó generosamente uno de los bajos de viola de su colección privada tras haberme escuchado interpretar una sonata de Bach con Rafael Puyana. De pronto, todos los matices en los que me esforzaba con aplicación, como “tocar con el arco en el aire” o “dejar morir el sonido” se hicieron evidentes; la flexibilidad y sensibilidad de aquella viola de gamba de siete cuerdas, obra de un luthier francés anónimo del siglo XVII, hacía naturales y posibles los mil matices exigidos por la música de Marin Marais. Y justo tres años más tarde, en julio de 1975, gracias a la iniciativa de Michel Bernstein con su nueva colección de Astrée, Deffence & Illustration de la Musique Française, pude grabar con esa viola antigua en la pequeña iglesia románica de Saint-Lambert-des-Bois, el primer disco (AS 4) dedicado a la obra de Marin Marais, con una selección de piezas de viola del Segundo Libro (Folies d’Espagne, Suite en si mineur y Les voix humaines). A ese trabajo siguieron, seis meses más tarde (diciembre 1975) las Pièces de viole de François Couperin (AS 1) y en enero de 1977 ya una primera selección de doce piezas de viola de la Suitte d’un goût étranger del Cuarto Libro.(1)

En la actualidad, Marin Marais y la viola de gamba, gracias a todos los violistas, músicos y musicólogos que se han ocupado de dar nueva vida en nuestra época a ese inmenso y maravilloso patrimonio, ya no son unos desconocidos en el mundo musical. Quisiera, de todos modos, subrayar una contribución excepcional, la de la maravillosa película Todas las mañanas del mundo, inspirada en la novela de Pascal Quignard, y dirigida con una sensibilidad musical fuera de lo común por Alain Corneau y cuya música tuve la responsabilidad y el honor de interpretar. La cinta permitió que millones de personas de todo el mundo descubrieran y se acercaran a esas melodías hasta entonces demasiado confidenciales.

Hoy (treinta años después de aquella primera grabación realizada en 1977), he querido volver a esta extraordinaria Suitte d’un goût étranger y grabarla íntegramente en la totalidad de sus 33 piezas, convencido de que nos ofrece la esencia y la perspectiva más completa del arte de Marin Marais. Un arte finalmente liberado de las restricciones clásicas; la Suitte no tiene preludio y cuenta sólo con doce danzas, y además muy particulares: alemanda para el tema y giga para el bajo, alemanda L’asmatique, La singulière (a 3), La bizarre, La superbe, giga La caustique. Marais abandona también la tonalidad de base y como en Le labyrinthe hace que nos paseemos por las tonalidades más diversas y extremas para la época: de mi bemol mayor a fa sostenido mayor pasando por mi (natural) menor, mi mayor, sol mayor, do mayor, la menor, la mayor, re mayor, re menor, fa mayor, fa menor y fa sostenido menor. Nos presenta una sorprendente variedad de expresiones que van desde las emociones más simples e irónicas (La tourneuse, La sauterelle), rústicas (Feste champêtre, Muzette) y complejas (Caprice ou Sonate, La minaudière), hasta las más sofisticadas (Le labyrinthe, L’arabesque), espectaculares (La marche tartare, Le tourbillon), y secretamente emotivas (La rêveuse, L’amériquaine), hasta Le badinage final muy misterioso y bastante nostálgico a pesar de su título.

Esta Suitte, que constituye la segunda parte de su Cuarto Libro, está especialmente dedicada a los violistas muy consumados, como precisa: “los avanzados en la viola encontrarán piezas que les parecerán primero de una gran dificultad, pero con un poco de atención y práctica se le volverán familiares. Las he compuesto para ejercer la habilidad de quienes no gustan de las piezas fáciles y que a menudo sólo tienen estima por las que presentan una difícil ejecución”.Por la originalidad de su presentación, la audacia de los efectos, la adecuación de los diferentes caracteres que representan a esos “gustos extranjeros”, esta Suitte no tiene equivalente en el repertorio barroco. El extremo virtuosismo de muchas de esas piezas contrasta con la aparente simplicidad y la gran emoción de los momentos como La rêveuse o Le badinage. Sin embargo, gracias a las armonías siempre refinadas y muy elaboradas, gracias a los ritmos audaces e incisivos y sobre todo a un canto con una línea melódica muy pura y natural, siempre permanecen todas ellas impregnadas de gran vitalidad y gracia. Esa gracia, “más bella que la belleza” que, en palabras de La Fontaine, “se insinúa en el alma para hacerla vibrar plenamente”. Al estudiar, interpretar, grabar y escuchar esta maravillosa música comprendemos mejor lo acertado del elogio póstumo de Marin Marais que hizo Evrard Titon du Tillet en 1732: “Se puede decir que Marais ha llevado la viola a su más alto grado de perfección, y que es el primero que la ha dado a conocer en todo su alcance y en toda su belleza por el gran número de excelentes piezas que ha compuesto para este instrumento y por el modo admirable en que las ejecutaba”.(2)

JORDI SAVALL
Bellaterra, verano del 2006

(1) Las otras selecciones dedicadas a los otros libros se grabaron, siempre en Saint-Lambert-des-Bois, en abril de 1978 (Primer Libro), marzo de 1983 (Quinto Libro) y enero de 1992 (Tercer Libro).
(2) Citado en la Vie de musiciens et autres joueurs d’instruments du regne de Louis le Grand.