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  • THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol
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THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol
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Referencia: AVSA9878

  • Jordi Savall
  • Andrew Lawrence-King
  • Frank McGuire

En la actualidad, el repertorio celta se conserva bajo formas o tendencias de interpretación muy diferentes: por una parte, están los músicos que siguen estudiando e interpretando el repertorio según la tradición más pura; por otra, los que se inspiraron a partir de la década de 1970 en un estilo musical “neotradicional” desarrollado por grupos pioneros como The Chieftains y Ceoltóirí Chualann; y, por último, los que a partir de la década de 1980 transformaron las tradiciones en “formas sincréticas, modernas y comercializables”.

Descripción

Toda creación artística es hija de su tiempo y,
la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.Vasili Kandinski
De lo espiritual en el arte, Múnich, 1912

Como ya recordé en mi texto «Elogio de la transmisión» incluido en el primer disco dedicado a la viola celta, «Al contrario que ciertas culturas orientales que se desarrollaron sobre todo en un marco de tradición oral, en el mundo occidental sólo las músicas llamadas tradicionales, populares o folklóricas, han sabido perdurar gracias a esos mecanismos de transmisión no escrita. Si la cara es el espejo del alma, la música de un pueblo es el reflejo del espíritu de su identidad, individual en un principio pero que va adquiriendo forma con el tiempo en tanto que imagen del conjunto de un espacio cultural propio y único. Toda música transmitida y conservada por tradición oral es el resultado de una feliz supervivencia, consecuencia de un largo proceso de selección y síntesis.» Ahora bien, esos mecanismos de transmisión son también caminos de evolución, de innovación y, por consiguiente, de transformación en la medida en que están sujetos a las más diversas influencias procedentes de otros estilos musicales ajenos, modernos e incluso muy alejados, que dan lugar a nuevas maneras –igualmente legítimas– de interpretarlos.

En la actualidad, el repertorio celta se conserva bajo formas o tendencias de interpretación muy diferentes: por una parte, están los músicos que siguen estudiando e interpretando el repertorio según la tradición más pura; por otra, los que se inspiraron a partir de la década de 1970 en un estilo musical “neotradicional” desarrollado por grupos pioneros como The Chieftains y Ceoltóirí Chualann; y, por último, los que a partir de la década de 1980 transformaron las tradiciones en “formas sincréticas, modernas y comercializables”. Los mayores fenómenos en la internacionalización de la música y los bailes irlandeses y escoceses fueron los macroespectáculos Riverdance, Lord of the Dance y Black 47. La tradición y la innovación están estrechamente entrelazadas en las actuaciones de Lúnasa (grabaciones en directo en el Towne Crier Café de Pawling, Nueva York, julio 2003). Todos esos grupos muestran nuevos caminos en los cuales la música celta se transforma y sincretiza en el escenario. Según algunos, estos nuevos desarrollos revelan la adaptabilidad de la tradición; otros perciben los empeños comercializadores como tangenciales: «En las últimas décadas, se han producido una serie de desarrollos musicales que han resultado ser derivaciones del tronco principal de la música tradicional y también callejones sin salida: la introducción de instrumentos eléctricos, la introducción de estilos de la música rock y la introducción de otros estilos étnicos de interpretación». (Nicholas Carolan, director del Irish Traditional Music Archive de Dublín; Carolan, 2000).

Aunque posibles y legítimos, esos diferentes caminos de recuperación y actualización de la memoria musical tradicional no son mejores que las versiones más tradicionales ni tampoco son los únicos capaces de aportar hoy interpretaciones innovadoras. Todo este inmenso repertorio de músicas celtas posee orígenes muy diversos en el tiempo y el espacio; y cada uno de esos elementos nos aporta informaciones muy interesantes acerca del carácter, la técnica, la ornamentación, el estilo y la forma de interpretarlas. Posibilitan versiones respetuosas con el contexto histórico y, al mismo tiempo, innovadoras. Tanto en la música como en el arte, hay evolución y desarrollo, pero no necesariamente progreso real.

Por influencia de la idea de progreso, existió en el mundo de la música llamada clásica hasta bien entrado el principio del siglo XIX el convencimiento de que cada nuevo compositor de genio mejoraba el arte de la composición y hacía posible una evolución del lenguaje musical en la dirección de un arte más evolucionado y más perfecto. Cada nueva generación de grandes compositores borraba la obra de los grandes maestros precedentes. Así, el gran Stendhal hizo un terrible balance en Les vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, publicado en 1815, de las aportaciones históricas de los principales pueblos a la evolución del arte musical. Para él, «Después de Guy d’Arezzo, a quien se atribuye haber encontrado en 1032 las primeras ideas del contrapunto, éstas no tardaron en introducirse en la música de iglesia; pero hasta la época de Palestrina, es decir, hacia el año 1570, esa música no fue más que un tejido de sonidos armoniosos totalmente desprovistos de melodía perceptible». Y añadió: «Un obrero supera hoy con facilidad en pintura o en música a Giotto o Palestrina». (Carta XVI. Salzburgo, 28 de mayo de 1809). Su opinión sobre las músicas antiguas de las principales naciones se encuentra marcada por una completa ignorancia de los grandes maestros del pasado: « La música de los alemanes está demasiado alterada por la frecuencia de las modulaciones y la riqueza de los acordes. La antigua música de los flamencos sólo era un tejido de acordes carente de pensamientos. Esa nación hacía su música igual que sus cuadros: mucho trabajo, mucha paciencia y nada más. La melodía de los ingleses es demasiado uniforme, si es que la tienen. Lo mismo ocurre, cosa chocante, con los españoles. ¿Cómo imaginar que ese país favorecido por el sol, que la patria del Cid y de esos guerreros trovadores presentes aún en los ejércitos de Carlos V, no hubiera producido músico célebre?» (Carta XIII. Salzburgo, 28 de mayo de 1809).

En este sentido, en un ensayo sobre Gesualdo, Aldous Huxley evoca «la trágica pérdida de memoria de la conciencia musical europea, amnesia que ha perdurado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Incluso durante los años cincuenta, el repertorio musical anterior a Monteverdi, sepultado bajo las diferentes capas de modernidad, se encontraba aún a la espera de ser descubierto». Habría que esperar hasta 1829, año en que un joven director y compositor de 20 años llamado Felix Mendelssohn volvió a interpretar por primera vez después de la muerte del compositor la Pasión según san Mateo de J. S. Bach, para que empezara a desarrollarse esa recuperación histórica que sigue hoy con más fuerza que nunca. A partir de la segunda mitad del siglo XX se empezaron a recuperar también las nociones de estilo y sonido de los instrumentos originales, al hacerse asimismo evidente que toda obra de arte es trascendente pero nunca intemporal dado que lleva en sí misma la marca de su tiempo.

El descubrimiento en 1970 del manuscrito conocido con el nombre de Manchester Gamba Book, que contiene una gran colección de piezas para viola de gamba con 22 tunnings o scordature diferentes, y más tarde de otras fuentes de manuscritos en Londres y Dublín con obras de William Lawes, John Jenkins y antologías impresas como Lessons for the Lyra-Viol, publicadas por Tobias Hume, Thomas Ford, Alfonso Ferrabosco, William Corkine y John Playford entre 1605 y 1670, me permitió empezar a familiarizarme con esas diferentes afinaciones tan características de la viola de gamba en la cultura inglesa, escocesa o irlandesa de ese siglo XVIII en que ese instrumento gozaba aún de gran predicamento. La gran sorpresa fue descubrir el grado de inventiva de los músicos de esa época y también hasta qué punto estaban atentos a las tradiciones populares. En efecto, entre esas 22 afinaciones diferentes, hay dos llamadas The Bag-Pipe Tunning o The Lancashire-Pipes Tunning que comportan la necesidad de cruzar las cuerdas 5 y 4, con el fin de obtener una octava de diferencia entre la tercera y la cuarta cuerdas. El objetivo es imitar las cornamusas escocesas o irlandesas, lo cual nos acerca a un arte musical popular del siglo XVIII muy cercano a las músicas tradicionales celtas conservadas primero por tradiciones orales y anotadas a partir del siglo XVIII y el siglo XIX en diferentes colecciones como The Songs Of Scotland de George Farquhar Graham (Edimburgo, 1848), Complete Irish Music de George Petrie (Londres, 1851, reeditada en 1902-1905), Mammoth Collection de William Bradbury Ryan (Boston, 1883), Music Of Ireland de Francis O’Neill (Chicago, 1903-1907) y Old Irish Folk Music de Patrick Weston Joyce (Dublín, 1909); y, ya a finales del siglo XX, The Fiddle Music Of Scotland de James Hunter (Edimburgo, 1979), The Caledonian Companion de Alastair J. Hardie (Edimburgo, 1981), Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 de Aloys Fleischmann (Nueva York y Londres, 1997), entre otras.

La interpretación de esas músicas para lyra-viol o lyra-way me alentó a ampliar el ámbito de estudio a las músicas pertenecientes a los repertorios escoceses e irlandeses, que toqué primero con mi viola da gamba bajo acordada al modo de la lyra (lyra-way) o con la bag-pipes tunning. Enseguida me sorprendió descubrir tantos puntos en común con el estilo barroco: interpretación desigual y golpes de arco con acentuación muy característica y una gran profusión de la ornamentación improvisada. Si para mi primera grabación The Celtic Viol preferí utilizar sólo violas soprano (instrumentos agudos con sonoridades muy cercanas al fiddle) con el fin de no alejarme del repertorio de O’Carolan, N. Gow y S. Fraser, para la presente The Celtic Viol II he preferido mezclar la viola soprano de 1750 de Nicolas Chappuy (para las piezas de N. Gow, J. S. Skinner y las anónimas) y la viola baja de 1553 de Pellegrino Zanetti, de sonoridad calurosa y potente (para las piezas del manuscrito de Manchester y de la colección Ryan de Boston). Esta vez, además de las arpas irlandesas y el salterio tocados por Andrew Lawrence-King, siempre con los acompañamientos improvisados según el estilo de esas épocas, hemos añadido la percusión para las piezas bailables o rítmicas, con el bodhran tocado por Frank McGuire. Hemos seleccionado 30 piezas, agrupadas por tonalidades en suites o series. De nuevo, como ferviente homenaje a ese arte de la transmisión y al talento de todos los músicos que crearon ese maravilloso patrimonio y también a los otros, no menos importantes, que lo han sabido transmitir de generación en generación para conservarlo plenamente vivo. Como señala Ciaran Carson, las viejas melodías y canciones unen el pasado y el presente cada vez que se interpretan: «Cada vez que es cantada la canción, cambian nuestras ideas sobre ella y ella nos cambia. La música y las palabras son antiguas. Han sido moldeadas por muchos oídos y bocas y a menudo han sido contempladas. Pero cada vez es algo nuevo porque el tiempo es nuevo, y no hay tiempo como el ahora.» (Carson, 1996).

Estas músicas portadoras de vida y felicidad son verdaderamente vitales y conservan de forma íntegra todo su formidable poder expresivo y poético. Mientras haya músicos que las hagan revivir seguirán siendo un testimonio precioso de su indispensable función de identidad y cohesión social, política y cultural, que constituye también un mensaje universal de armonía y belleza.
JORDI SAVALL
Abadía de Fontfroide (Francia), 29 julio 2010

Traducción: Juan Gabriel López Guix