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LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT
LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT

Nouvel enregistrement de l’une des premières interprétations Jordi Savall fait ce travail merveilleux, réalisée dans le Església del Pi à Barcelone en Novembre 2013, en hommage à Montserrat Figueras.

«Au-delà du passé, aujourd’hui au XXIe siècle et pour les générations à venir, ces chants et danses sacrées resteront profondément emocionándonos grâce à son message éternel de la spiritualité, l’amour et la beauté.


LE LABYRINTHE D’ARIANE
LE LABYRINTHE D’ARIANE
ALIA VOX AV9941
LE LABYRINTHE D’ARIANE
  1. Efforcier m’estuet ma voiz* – Gautier de Coinci (1177-1236)

Voix et Harpe gothique

  1. Rotundellus I – instrumental* – Anonyme (improvisation)                                     

          Harpe romaine

  1. Amors mercé non sia* – Anonyme : Cc. de Sant Joan de les Abadesses XIIIe siècle

Voix et Harpe romaine

  1. Rotundellus II – instrumental* – Anonyme (improvisation)                                    

          Harpe romaine

~~~~~~ 

  1. Strela do dia, d’après CSM 100/166 instrumental* – Alfonse X le Sage            

          Rota

  1. Fantaisie sur Stella splendens – instrumental* – Llibre Vermell de Montserrat

          Harpe double d’Aragon

  1. Lamento di Tristano / La Rotta – instrumental* – Anonyme. Trecento italien

          Harpe gothique

~~~~~~

  1. Une jeune fillette* – Anonyme français XVe siècle

          Voix et Arpa doppia

  1. Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico                             

Alonso Mudarra (1510-1580)

          Arpa cruzada de dos órdenes

~~~~~~

  1. Toccata II Arpeggiata* – Giovanni Girolamo Kapsperger (1580-1651)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Toccata Seconda & Ligature per l’arpa – Giovanni Maria Trabaci (1575-1647)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Folle è ben che si crede, 1638 –Tarquinio Merula (1594-1665)

          Voix et Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Toccata VI – Giovanni Girolamo Kapsperger

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

  1. Ritornello per l’arpa (L’Orfeo) – Claudio Monteverdi (1567-1643)

          Arpa triple (Arpa doppia a tre registri)

~~~~~~

  1. Españoleta – Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677)

Arpa cruzada de dos órdenes

  1. Folies d’Espagne* – Gaspar Sanz (1640-1710) / Arianna Savall

Arpa cruzada de dos órdenes

*Arrangements/Versions musicales d’Arianna Savall

 

Arianna Savall
harpes anciennes et chant

 

Enregistrement au Château de Flawinne, Bélgique les 23 et 24 mai et les 2 et 3 octobre 2018
Enregistrement, montage et mastering : Manuel Mohino

 

 


25 ANS LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
25 ANS LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA

En 1987, après 13 ans d’intenses recherches, concerts et enregistrements avec l’ensemble Hespèrion XX, et profitant de notre présence plus continue dans notre pays, voyant l’occasion de scolariser nos enfants en Catalogne, nous avons contacté et sélectionné différents chanteurs de langues latines, nationaux et étrangers. Convaincus de l’influence déterminante que les racines et les traditions culturelles d’un pays exercent sur son langage musical, Montserrat Figueras et moi-même avons donc choisi de fonder La Capella Reial, avec pour objectif d’en faire l’un des premiers groupes vocaux consacrés aux musiques des Siècles d’Or, guidés par des critères historiques et reposant sur l’interprétation confiée exclusivement à des voix hispaniques et latines.

Suivant le modèle des fameuses « Chapelles Royales » médiévales grâce auxquelles furent créées les grands chefs-d’oeuvre de musique sacrée et profane de la Péninsule Ibérique, cette nouvelle Capella Reial, appelée dès 1990 La Capella Reial de Catalunya, grâce au parrainage de la Generalitat, a été le fruit de nombreuses années de recherche et d’expérimentation dans le domaine de la musique ancienne. En collaboration étroite avec Hespèrion XX – fondé en 1974 – les musiques spécifiques du patrimoine polyphonique tant hispanique qu’européen, et antérieures à 1800, ont fait l’objet de toute notre attention et de tous nos soins. Cette formation se caractérise donc par une vision interprétative tenant compte aussi bien du son vocal que d’une adéquation au style de chaque époque, en particulier en ce qui concerne la déclamation, la projection expressive du texte poétique, toujours au service de la profonde dimension spirituelle et artistique propre à chaque oeuvre interprétée.

Sous ma direction et avec l’étroite collaboration artistique de Montserrat, une intense activité de concerts et d’enregistrements s’est développée et à partir de sa Fondation a réalisé des prestations régulières au sein des festivals de musique ancienne dans le monde entier.
Son répertoire et ses principaux enregistrements, publiés sur plus de trente Cds vont des Cantigas d’Alphonse X le Sage et du Llibre Vermell de Montserrat, jusqu’au Requiem de Mozart, incluant les Chansonniers du Siècle d’Or et les grands maîtres de la Renaissance et du Baroque catalans, espagnols et européens, comme Mateu Fletxa, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria, Joan Cererols, Claudio Monteverdi, H.I.F. von Biber, ou encore les chansons sépharades, la musique d’El Misteri d’Elx, les romances du Don Quichotte de Miguel de Cervantes et la musique du XVe siècle hispanique au temps d’Isabelle I de Castille et de Christophe Colomb.

Des moments tout à fait spéciaux ont ponctué les participations de cet ensemble au cours de ces vingt-cinq années : de l’enregistrement de la bande son du film Jeanne la Pucelle (1993) de Jacques Rivette sur la vie de Jeanne d’Arc aux opéras Una cosa rara de Vicent Martin i Soler et l’Orfeo de Claudio Monteverdi représentés au Gran Teatre del Liceu de Barcelone puis dans de grandes salles lyriques européennes, au Teatro Real de Madrid, au Konzerthaus de Vienne, au Teatro Regio di Torino, ou encore au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’Opéra de Bordeaux. Avec cet opéra de Monteverdi et son Vespro della Beata Vergine, La Capella Reial de Catalunya a aussi participé au Festival d’Edimbourg de 2007. Dans ces dernières années elle a aussi réalisé des projets discographiques très ambitieux comme La Route de l’Orient sur la vie de François Xavier, Le Royaume oublié sur l’épopée et l’extermination des Cathares, Dynastie Borgia sur les personnages célèbres de cette famille de la Renaissance (production récompensée par un Grammy) Jeanne d’Arc, Erasme de Rotterdam et tout dernièrement le DVD de la Messe en Si de J. S. Bach, enregistré au Festival de l’Abbaye de Fontfroide 2011.

Nous sommes très heureux actuellement de célébrer d’une nouvelle manière créative ces 25 ans d’existence, en instaurant la mise en place des nouvelles Académies Vocales de Recherche et d’Interprétation destinées à de jeunes chanteurs professionnels, avec une périodicité que nous souhaitons établir une ou deux fois par an. Cet intense travail pédagogique est mené à bien grâce à la collaboration de l’Escola Superior de Musica de Catalunya (ESMUC), de la Mairie de Barcelone, de l’Union Européenne, de la Fondation Banc Sabadell et de notre propre Fondation CIMA. Parmi les prochains projets artistiques qui se préparent actuellement, nous pouvons citer le Magnificat en Ré de J.S. Bach, le Jubilate de G.F. Haendel, le Gloria de Vivaldi, l’Oratorio Die Israeliten in der Wüste de C.Ph.E. Bach, les polyphonies de Noël des XVIe et XVIIe siècles, et le cycle Guerre et Paix I : 714-1714 puis Guerre et Paix II : 1714-2014. Dans le même temps, nous continuerons à présenter au monde les projets qui ont été les plus emblématiques, tels Jérusalem ou Pro·Pacem, de véritables oratorios historiques et musicaux en faveur de la Paix et du dialogue interculturel.

JORDI SAVALL
In Memoriam Montserrat Figueras
Bellaterra, février 2013

Traduction : Irène Bloc


CANÇONS DE LA CATALUNYA MIL·LENÀRIA. Planys & Llegendes
CANÇONS DE LA CATALUNYA MIL·LENÀRIA. Planys & Llegendes

« La Chanson est l’essence de l’art populaire »
Joan Amades

Le patrimoine musical de la Catalogne Millénaire est composé d’un ensemble extraordinaire de musiques savantes et populaires, conservées en partie dans des sources manuscrites ou imprimées allant du XIe au XIXe siècle et en partie par tradition orale. Dans des enregistrements antérieurs, nous nous sommes amplement occupés des premières : ce sont les Cansós de Trobairitz (1978), le Cant de la Sibil.la (en Catalogne, à Majorque et Valence, en Castille, en Occitanie, en Provence, etc.) (1988-2010), le Llibre Vermell de Montserrat (1979), les musiques des Cancioneros de Montecassino (2001) et du duc de Calabria (1996), ou encore les Ensaladas de Mateo Flecha (1987), les chansons et fantaisies de Lluis del Milà (1995), les Messes de Joan Cererols (1988), les fantaisies de Joan Cabanilles (1998), les airs et opéras de Vicent Martin y Soler (1991) et les chansons de Fernando Sor (1991). Dans ce disque (qui réunit des œuvres enregistrées en 1988, 1990, 2002 et 2004), nous voulons présenter certaines des chansons parmi les plus belles de ce patrimoine intangible. Nous avons sélectionné, parmi les plus représentatives, onze mélodies extraordinaires : plaintes, légendes et berceuses, que nous avons adaptées dans de nouvelles versions musicales. La majorité d’entre elles sont interprétées par Montserrat Figueras, en collaboration avec Francesc Garrigosa (dans le Comte Arnau), Arianna Savall (dans Mareta et El cant dels aucells), Ferran Savall (également dans El cant dels aucells) et finalement avec La Capella Reial de Catalunya (dans Els segadors). Certaines autres ont été créées en version instrumentale par les solistes d’Hespèrion XX.

La musique de chaque peuple est le reflet de l’esprit de son identité, individuel à l’origine puis acquérant, avec le temps, une forme traduisant l’image d’ensemble d’un espace culturel propre et distinct. Toute musique transmise et conservée par tradition orale est la résultante d’une heureuse survie, suivie d’un long processus de sélection et de synthèse. Au contraire de certaines cultures orientales qui se sont principalement développées dans un espace de tradition orale, les musiques dites « traditionnelles » ou « populaires » du monde occidental n’ont pu perdurer que grâce à ces mécanismes de transmission non écrite. « Des différentes manifestations d’art populaire, la chanson est sans doute celle qui a la plus grande valeur ethnique et psychologique; à travers elle, on peut entrevoir et étudier les manifestations les plus profondes et les plus cachées de l’âme d’un peuple ». Voilà ce qu’écrit l’éminent spécialiste du folklore Joan Amades dans son prologue aux Cançons populars, amoroses i cavalleresques (1935) recueillies entre 1918 et 1922. « La chanson populaire est l’œuvre merveilleuse de tout peuple qui l’écoute et la chante : elle est à tous et à personne, tous se l’approprient et l’altèrent, l’adaptent à leur goût et leur vision, tous la changent et la nuancent, car tous sont ses légitimes propriétaires et personne ne peut s’attribuer un patrimoine absolu ». La poésie et la musique, deux des valeurs les plus sublimées de l’esprit, confluent dans la chanson, formant un art unique, plein d’émotion et de beauté, né de la nécessité, souvent urgente, de consolation et de chaleur humaine et spirituelle. C’est un art qui devient un véritable calmant curatif indispensable à la solitude, au désamour, à la tragédie et à tous les moments de la vie où il est nécessaire de trouver un peu de paix intérieure et d’harmonie dans le cadre où nous vivons. C’est aussi parfois une source de jubilation et de joyeuses célébrations collectives de moments commémoratifs et pleins de vitalité.

La musique est le langage de l’esprit et, comme tel, elle est le premier langage de l’être humain. L’enfant venant de naître qui ne comprend ni ne parle aucune langue perçoit instantanément, avant de comprendre le sens des premiers mots de sa mère, toute la dimension de son amour et à travers sa tendresse et sa manière de chanter reçoit sa première leçon d’humanité. Ceci est possible parce que le son musical a un accès direct à l’âme et y trouve de manière immédiate une résonance, en effet l’homme – comme le dit Goethe – « porte en lui-même la musique ».

La musique vivante n’existe qu’à l’instant même où elle se concrétise en ondes sonores produites au moyen de la voix humaine ou d’instruments et c’est cette limitation même qui en fait à la fois le plus humain et le plus spirituel de tous les arts. Grâce à cela, la musique est l’un des moyens d’expression et de communication les plus universels. La mesure de son importance et de sa signification n’est pas déterminée par les critères de l’évolution du langage – dans le sens de l’histoire et du progrès – mais bien à partir de son degré d’intensité expressive, de sa richesse interne et de son humanité. Ces évidences sont deux des conquêtes les plus significatives de la philosophie de l’art du récent XXe siècle, démontrées dans la réalité par la formidable récupération – et sa présence dans la vie quotidienne – de la musique d’autres époques et aussi, chaque fois davantage, d’autres civilisations.

L’invention de la notation musicale, un phénomène très souvent lié aux cercles sociaux littéraires, a permis que certaines cultures, comme celles de la Chine, de la Corée, du Japon et de l’Europe occidentale, aient développé depuis des temps reculés des systèmes de notes applicables à diverses situations. En revanche, d’autres cultures, comme celles du Proche-Orient (exceptée la Turquie) ou celles du sud ou du sud-ouest asiatique l’ont peu développée, en tout cas jusqu’à il y a un siècle. Dans le monde des musiques « savantes » de l’Europe occidentale, la communication musicale basée sur le non écrit perdura jusqu’à la fin du XVIIe siècle, mais seulement dans le cadre des pratiques en relation à l’improvisation et à la réalisation d’accompagnements par la « basse continue ». On ne le retrouvera plus tard que dans les espaces de création musicale toujours unis aux institutions du pouvoir spirituel et séculier (l’église et la Cour) dès le XVIIe siècle (Angleterre) et surtout au XIXe siècle (Allemagne) dans les cercles éminemment bourgeois. L’écriture musicale a permis un formidable développement des formes et des instruments, mais elle a aussi contribué à reléguer dans l’oubli ou dans un espace secondaire toutes les musiques vivantes qui accompagnaient journellement la vie de l’immense majorité : les musiques du peuple.

Pour cette raison, les musiques populaires de la Catalogne Millénaire constituent un cas exceptionnel en Europe occidentale. Il s’agit de l’un des patrimoines les plus riches et les plus beaux de toutes les traditions musicales vivantes de notre temps. Les milliers de berceuses, de chansons de travail, de plaintes et de légendes conservées par les différentes traditions orales et transmises avec amour par pères et mères à leurs fils et filles, d’une génération à l’autre avec persévérance, représentent en réalité d’authentiques musiques survivantes. Ce sont, en effet, des musiques qui ont eu le privilège et la chance pour nous de survivre à l’inévitable et constante amnésie culturelle de l’homme et de ses délires globalisants. Ce disque est un fervent hommage à tous ceux qui ont contribué avec amour et persévérance à conserver vivaces ces chansons et à les rendre accessibles à tous. L’extraordinaire richesse du patrimoine culturel et musical européen est la résultante de la grande diversité des cultures et des langues qui cohabitent dans notre espace géographique commun. Préserver cette diversité culturelle constitue un pas essentiel permettant de promouvoir le respect à la différence et le dialogue interculturel. Comme le dit Amin Maalouf, « la diversité n’est pas forcément un prélude à l’adversité »; au contraire, il est évident que plus nous partagerons de beauté, plus nous aurons de possibilités d’aborder ensemble les chemins du futur dans l’harmonie et le respect, nous sommes en effet convaincus que, comme l’écrivait Dostoïevski : « la beauté sauvera le monde ».

JORDI SAVALL
Bellaterra, février 2011

Traduction : Irène Bloc


ICMA Nominations 2018
ICMA Nominations 2018

The 2018 International Classical Music Awards jury has nominated 4 albums by Alia Vox, making it the most nominated Early Music Label with 3 albums in that category plus 1 album under the “Best Collection”. Early Music Category: Llibre Vermell de Montserrat Henrich Isaac Ramon Llull Best Collection: Les Routes de l’Esclavage  


TERPSICHORE
TERPSICHORE

TERPSICHORE

Apothéose de la Danse baroque

Ou l’Art de la Belle Danse 

« La danse est le premier-né des arts. La musique et la poésie s’écoulent dans le temps ; les arts plastiques et l’architecture modèlent l’espace. Mais la danse vit à la fois dans l’espace et le temps. Avant de confier ses émotions à la pierre, au verbe, au son, l’homme se sert de son propre corps pour organiser l’espace et pour rythmer le temps. »
Curt Sachs, Introduction à l’Histoire de la danse, 1938

La Danse, avant de devenir une forme essentielle d’expression corporelle de l’être humain, était déjà en usage dans la majorité des sociétés organisées, depuis les temps les plus anciens de l’histoire de l’homme. Les premières traces sur l’exécution des danses datent de la Préhistoire, dès le Paléolithique, où les peintures rupestres attestent de l’existence de danses primitives.

Dans la plupart des cultures développées, dans les époques anciennes, la danse participe avant tout à des actes cérémoniels ou rituels, souvent adressés à une entité supérieure en servant de communication avec les Dieux de l’Antiquité égyptienne, grecque et romaine. Associée aux chants et à la musique, elle avait aussi probablement la capacité de faire entrer les participants dans un état de transe, qui pouvait servir à des objectifs très divers, tels que conjurer le sort, se donner du courage avant la bataille ou la chasse, ou se guérir de la piqure d’un serpent venimeux (comme « la tarentelle », qui guérissait des effets de la terrible piqure de l’araignée « tarentule »).

Couplée à la musique, elle devient très vite un langage de communication et d’expression artistique collectif ou individuel, indispensable dans la plupart des cérémonies de célébration, spécialement dans les rituels des cycles de la vie sociale : entrée dans l’adolescence, passage à l’âge adulte, mariage, danses curatives, célébrations personnelles et divertissement. Elle est aussi dans les cycles de la vie religieuse ou spirituelle : célébrations religieuses (la Sarabande, dansée dans les processions de l’Espagne du XVIe siècle), danses des pèlerins (danse de la mort au XIVe siècle), danses pour l’adoration (dans les rituels païens) et pour les prières (danses à la Vierge « Llibre Vermell »).

C’est durant ce Moyen-âge qu’on trouve les premières sources musicales des danses religieuses comme le « ball rodó » et la danse de la mort du mss. du « Llibre Vermell » de l’Abbaye de Montserrat, et les premières sources musicales et chorégraphiques des danses profanes, comme les basses danses du manuscrit de Cervera du XVe siècle, et surtout dans les Stampite du manuscrit italien du Trecento conservé au British Museum. C’est justement dans les différentes cours de la péninsule italienne du XVe siècle, alors morcelée en quantité de petits états, que les premiers « maîtres de danse » font leur apparition, où ils enseignent non seulement la danse, mais aussi les bonnes manières dans les relations sociales. Un beau témoignage de ces premières traditions au début de la Renaissance (1450) est conservé à la Bibliothèque Nationale de France, il s’agit du manuscrit De arte saltandi et choreas ducendi de Domenico da Piacenza, considéré comme l’un des premiers traités connus. Ses disciples Guglielmo Ebreo et Antonio Cornazzano ont transmis et développé son art dans les principales villes italiennes, travaillant au service des Sforza, d’Isabelle d’Este et d’autres seigneurs. Le danseur et chercheur italien – et très cher ami – Andrea Francalanci (1949-1993) – avec qui nous avions présenté un magnifique spectacle, comportant justement ces danses du XVIe siècle, au Festival de Musique Ancienne d’Utrecht (1990) –, fut le premier à reconstituer les chorégraphies de cette époque, ainsi que les ballets des opéras de Monteverdi.

Dès la deuxième moitié du XVe siècle, au moment même où le monde culturel européen est sous le choc de la découverte de l’ancienne civilisation grecque et romaine (qui sera l’inspiratrice de ce grand fleurissement de tous les arts et de la pensée, qu’on appelle « La Renaissance »), cette nouvelle mode se répand rapidement en France et aussi dans la plupart des cours européennes. Mais il faudra attendre encore un siècle pour trouver les premières sources des recueils imprimés de Danseries, comme celui de la « Musique de Joye » imprimé à Lyon par Jacques Moderne vers 1550.

C’est quelques années plus tard que l’on assiste à des changements et de très importantes nouveautés, à l’occasion des différentes grandes Fêtes données dans la cour des rois de France : celle d’Henry IV à Fontainebleau, en 1601, pour la célébration de la naissance de l’infant, en 1610 pour le couronnement du roi Louis XIII, en 1615 pour son mariage. C’est de fait l’occasion de la création de ce qui sera une première ébauche d’orchestre baroque (réunissant les instruments anciens – flûtes, cornets, sacqueboutes, trompettes, violes de gambe, luths, etc. – et les nouveaux – violons et les autres instruments de la famille « da braccio », flûtes traversières, grands hautbois, bassons, clavecins, orgues, etc.) C’est dans cette même cour de Louis XIII qu’est présenté en 1628, l’Ensemble des « 24 violons et grands hautbois du Roy » pour donner ce qui sera le premier concert d’un orchestre typiquement « baroque ».

Pour être conforme aux usages du XVIIe siècle, le titre qui présente notre enregistrement devrait dire plutôt « Apothéose de la Belle Danse », puisque le mot « baroque », qui est à l’origine un mot portugais du XVIe siècle, n’appartient alors qu’au vocabulaire des perliers – comme il l’est encore de nos jours dans la joaillerie – et désigne une sorte de perle qui n’était pas ronde, mais irrégulière. Comme le souligne si bien Eugénia Roucher, dans son étude révélatrice sur « La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque », ce n’est qu’au milieu du XVIIIe siècle que l’on commence à l’appliquer aux meubles, et aux œuvres d’art. Mais dans le domaine de la musique, c’est Jean-Baptiste Rousseau, librettiste de Campra, qui selon toute vraisemblance a été le premier à employer le mot « baroque » (à propos de Dardanus de Rameau) : « Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus », (cité par Philippe Beaussant dans Musical). C’est aussi Jean-Jacques Rousseau, qui a rédigé la plupart des articles consacrés à la musique dans l’Encyclopédie et l’emploie en 1776 : « La musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile et le mouvement contraint. ». Là encore, c’est la musique de Rameau, son ennemi mortel, qui est visée !

Le programme de cet enregistrement est centré sur la célébration de « la Danse, dans l’Univers Baroque » avec deux grands compositeurs du XVIIIe siècle ; le français Jean-Féry Rebel et l’allemand Georg Philipp Telemann.

 

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

De toute la dynastie Rebel, qui pendant plus d’un siècle, compta dans ses rangs des musiciens du roi et de l’orchestre de l’opéra, Jean-Féry en fut le membre le plus célèbre, grâce à l’une de ses œuvres les plus étonnantes, qui est un véritable poème symphonique intitulé Les Eléments : « simphonie nouvelle » de 1737, œuvre que nous avons enregistrée dans le CD Tempêtes & Orages dédié en Hommage à la Terre (AVSA9914). Il entre dès 1700 dans l’Académie royale de Musique, d’abord comme violoniste et dix-sept ans plus tard, comme premier chef d’orchestre, ce qui explique sa profonde connaissance de la danse et des symphonies descriptives. Dans notre enregistrement, nous avons tenu à présenter toutes ses principales créations, dans l’univers de la danse et dans le style des symphonies chorégraphiques. La Terpsichore (1720) qui ouvre le programme et à laquelle nous empruntons le titre de notre CD est un chef-d’œuvre présenté comme une véritable apothéose de la Danse. Dans Les Caractères de la Danse (1715), Rebel s’essaie aux « goûts réunis », en incluant deux mouvements de sonate écrits dans un style plus italianisant. Il s’agit d’une œuvre très inspirée, qui fut pensée peut-être pour Mlle. Prévost, mais qui servit ensuite à faire briller le jeune talent de la Camargo qui la dansa pour la première fois le 5 mai 1726, « avec toute la vivacité et l’intelligence qu’on peut attendre d’une jeune personne de quinze à seize ans » (Mercure). Complètent notre choix la charmante pastorale Les plaisirs champêtres (1724) et la majestueuse et puissante Fantaisie (1729), œuvres présentées et construites toutes les deux, en forme de grande « symphonie chorégraphique », dont les diverses composantes sont fondues et enchainées en un seul et ample mouvement de danse. Grâce à son expérience à l’Opéra et à l’Académie royale de Musique et à son génie musical, Rebel créa les premières et plus belles symphonies chorégraphiques sur la danse, elles resteront les témoins vibrants de la puissante imagination et de la fantaisie d’un musicien indispensable pour comprendre la richesse et l’exubérance de la danse baroque.

Voyez pour plus de détails, l’article de Catherine Cessac, (joint dans ce CD), qui nous fournit une magistrale présentation de l’œuvre et la vie de ce compositeur, trop longtemps resté dans l’ombre.

 

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

 

De tous les grands compositeurs européens de la période baroque, Georg Philipp Telemann fût, dès sa jeunesse et tout au long de sa vie, celui qui s’intéressa le plus à la musique française et composa le plus de musique dans le style français.

Le jeune Georg Philipp fréquente le collège de la vieille ville et l’école de la cathédrale de Magdebourg, où il reçoit une instruction en latin, rhétorique, poésie allemande et dialectique. Les vers allemands, français et latins qu’il écrivit et publia dans son autobiographie ultérieure, témoignent de sa vaste culture générale, complétée par sa maîtrise de l’italien et de l’anglais, qu’il pratiquera jusqu’à un âge avancé.

À cette époque les concerts publics étaient encore inconnus à Magdebourg, c’est la musique laïque exécutée à l’école qui complétait la musique religieuse. En particulier, l’école de la vieille ville où était régulièrement jouée de la musique, avait une grande importance pour l’éducation musicale de la ville.

Telemann fait rapidement preuve d’un grand talent musical et commence à composer ses premiers morceaux dès l’âge de dix ans, souvent en secret et sur des instruments prêtés. Il doit ses premières expériences musicales reconnues à son Kantor Benedikt Christiani. Après seulement quelques semaines d’enseignement du chant, il est en mesure de remplacer son maître dans les classes supérieures. En 1701 Telemann s’inscrit à l’Université de Leipzig pour étudier le Droit et, sous la pression de sa mère, s’engage à ne plus s’occuper de musique. Cependant, le choix de la ville de Leipzig, qui est alors la capitale de la musique moderne, ne semble pas être un hasard. En chemin pour cette ville, Telemann fait halte à Halle pour y rencontrer Georg Friedrich Haendel, alors âgé de seize ans. Nait alors une amitié qui durera toute la vie.

Telemann entreprend deux voyages à Berlin, et en 1704, il reçoit alors du comte Erdmann II von Promnitz la proposition de succéder à Wolfgang Caspar Printz comme Kapellmeister à la cour de Sorau (aujourd’hui Żary) en Silésie. Il profite de son séjour (il vient d’avoir 23 ans), pour étudier et interpréter les œuvres de Lully et Campra, un répertoire qui va l’inspirer intensément par la suite. En octobre 1709 Telemann épouse Amalie Luise Juliane Eberlin, une dame de la cour de la Comtesse de Promnitz.

Mais c’est enfin, grâce aux résidences de Hanovre et de Wolfenbüttel, dans lesquelles les œuvres françaises étaient beaucoup plus jouées que celles des autres pays, qu’il pourra compléter ses connaissances sur le répertoire français, ce qui lui permettra de se lancer avec ardeur dans la composition de nombreuses « Ouvertures/Suites à la française » (à ce jour on en connaît plus de deux cents de sa composition) et devenir un véritable champion de ce genre musical en Allemagne.

Lors de voyages à Cracovie et Pszczyna il apprend à apprécier le folklore polonais et morave qu’il découvre aussi bien dans les auberges que dans des manifestations publiques. Peut-être parce qu’il était à la recherche de nouveaux défis à relever, peut-être pour ne pas avoir à dépendre de l’aristocratie, Telemann postule à Francfort-sur-le-Main, où il est nommé en février 1712 directeur de la musique de la ville.

En 1714 il épouse Maria Katharina Textor. Au cours des années suivantes il édite par lui-même ses premières œuvres publiées. Au cours d’un voyage à Gotha en 1716, le duc Fréderic II de Saxe-Gotha lui propose une place de chef d’orchestre.

Il arrive en 1721 à Hambourg, où il est engagé à vie comme directeur des cinq églises principales de cette ville. Sa célébrité est attestée par la demande que lui fait la ville de Leipzig d’occuper le poste de cantor à l’église et l’école Saint Thomas, emploi auquel il renonce. Ce poste est alors pris par son ami Jean-Sébastien Bach.

A l’âge de 56 ans, il entreprend son seul grand voyage, qui l’amène à l’automne 1737 à Paris, où il restera huit mois invité par les meilleurs virtuoses de la ville. Dès son départ pour Paris une importante gazette de Hambourg annonçait que Telemann allait décrire « l’état présent » de la musique française « qu’il a si fort mis à la mode en Allemagne ». Les Parisiens accueillent Telemann avec enthousiasme, plusieurs de ses œuvres sont exécutées en son honneur à la Cour ou au Concert spirituel, notamment le grand Psaume 71. Les plus illustres virtuoses français – le flûtiste Blavet, le violoniste Guignon, le gambiste Forqueray et le violoncelliste Édouard – interprètent ses quatuors en concert.

Il s’aperçoit que l’édition de ses quadri (Quatours Parisiens) est publiée dans une version de meilleure qualité que l’original, ce qui justifie pour l’auteur un privilège royal de droits d’auteur d’une durée de vingt ans. Une seconde série de quadri est publiée sous le nom de Nouveaux Quatuors nos 7 à 12. Ces œuvres, qui ont été exécutées par les meilleures instrumentistes de l’époque, valent à leur auteur une grande admiration.

Comme le remarque si bien Carl de Nys : « Dans un long échange de correspondance avec Graun (1751-1752), Telemann défend plus précisément le récitatif ‘ramiste’ (Rameau) ; les qualificatifs dont il use à cette occasion pour la musique française conviennent aussi pour caractériser sa propre musique : ‘subtile imitatrice de la nature’. Et Telemann a puisé dans sa pratique de la musique française l’un des principaux stimulants pour sa recherche d’incessant renouvellement dans l’harmonie comme dans les structures, et ce dès sa jeunesse ».

Les deux magnifiques Ouvertures/Suite ; l’Ouverture-suite G-Dur « La Bizarre » pour orchestre de cordes et basse continue, et l’Ouverture-suite B-Dur (1733) de sa « Musique de Table » (Part III, No. 1, TWV 55:B1) pour 2 Hautbois, 2 Violons solo, ensemble de cordes & Basse continue, que nous avons choisies pour compléter cet enregistrement en sont la preuve.

 

JORDI SAVALL
Lisbonne, le 24 septembre 2018