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  • ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO (1550-1650) Lope de Vega y su tiempo
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ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO (1550-1650) Lope de Vega y su tiempo
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Reference: AVSA9831

  • Montserrat Figueras
  • Hespèrion XXI
  • Jordi Savall

L’une des caractéristiques les plus distinctives de la riche tradition théâtrale de la Péninsule ibérique, à commencer par les auteurs du début du XVIe siècle, tels que Juan del Enzina en Espagne ou Gil Vicente au Portugal, est le rôle proéminent qu’y joue la musique. Au début du XVIIe siècle, dans chacune des grandes villes de la Péninsule où des représentations théâtrales étaient autorisées – généralement dans un patio (une cour) entouré de quelques sièges pour le public – les autos sacramentales religieux ainsi que les comedias profanes débutaient habituellement par un tono à quatre voix et continuo, connu comme cuatro de empezar (littéralement « quatre pour commencer ») parfois suivi d’une loa (louange).

Description

L’une des caractéristiques les plus distinctives de la riche tradition théâtrale de la Péninsule ibérique, à commencer par les auteurs du début du XVIe siècle, tels que Juan del Enzina en Espagne ou Gil Vicente au Portugal, est le rôle proéminent qu’y joue la musique. Au début du XVIIe siècle, dans chacune des grandes villes de la Péninsule où des représentations théâtrales étaient autorisées – généralement dans un patio (une cour) entouré de quelques sièges pour le public – les autos sacramentales religieux ainsi que les comedias profanes débutaient habituellement par un tono à quatre voix et continuo, connu comme cuatro de empezar (littéralement « quatre pour commencer ») parfois suivi d’une loa (louange). Des « effets spéciaux » musicaux (fanfares de cour, appels de trompettes militaires et roulements de tambours, grondements de tonnerre, etc…) ainsi que toute une panoplie de chansons et danses pouvaient s’intercaler dans l’action dramatique elle-même, tandis qu’en fin de représentation, pouvait intervenir une fin de fiesta (fin de fête) musicale. De surcroît, les actes successifs étaient séparés par des intermèdes musicaux appelés bailes ou entremeses, souvent assez conséquents, tant musicalement que théâtralement.
L’opéra, dans son sens strict de drame tout en musique, fut introduit dans la Péninsule dès l’année 1627, lorsque La Selva sin amor, sur un livret de rien moins que le grand auteur espagnol de l’époque, Félix Lope de Vega (1562-1635), fut représenté au Coliseo del Buen Retiro, théâtre du palais royal de Madrid. Cependant, ceci ne semble avoir été qu’une tentative artificielle, par le jeune roi Philippe IV, de donner une démonstration publique des penchants artistiques progressistes et cosmopolites de sa cour, très probablement sous l’influence du Nonce apostolique Giulo Rospigliosi, qui avait été le librettiste de certains des opéras de Stefano Landi, quand il évoluait dans le cercle de la famille Barberini, à Rome. La musique (aujourd’hui perdue) et la scène étaient de deux italiens – le compositeur Filippo Piccinini et le scénographe Cosimo Lotti, respectivement – et quoique Lope de Vega lui-même ait loué le spectacle avec enthousiasme dans la préface de la dernière édition de sa pièce, cette première expérience lyrique n’eut pas de conséquences directes avant au moins trente ans. La cour espagnole dût attendre 1660 pour la production de deux nouveaux opéras, tous deux cette fois sur des textes de Pedro Calderón de la Barca (La púrpura de la rosa et Celos aún del ayre matan), et le succès final de cette autre tentative pour voir s’établir le genre nouveau en Espagne, fut certainement dû au fait, que cette fois là, la musique était profondément ancrée dans la tradition de la scène spécifiquement ibérique plutôt que marquée par le goût lointain et un peu «exotique» des cercles intellectuels florentins et romains.
C’est ainsi que tout au long des deux premiers tiers du XVIIe siècle, les scènes espagnoles et portugaises, au lieu d’adopter les modèles d’opéras italianisants, continuèrent à développer leur propre tradition consacrée par le temps, qui alliait dialogues parlés et musique selon des modalités nombreuses et variées. La combinaison de textes et de musique tendait à prendre place dans ces pièces de façon informelle, dans une mesure plus ou moins large, selon le nombre et la qualité des musiciens disponibles pour chaque production particulière, ou bien dans certains cas, en fonction du talent musical des acteurs eux-mêmes. Par exemple, plus de la moitié des comedias et autos de Lope de Vega, incluent des références spécifiques à des chansons particulières, certaines avec des textes de Lope lui-même, d’autres prises dans le répertoire des recueils d’airs très chantés à l’époque, et dans bien des cas, ces airs peuvent être identifiés dans l’une ou l’autre des sources musicales ibériques de l’époque, publiées ou manuscrites. Il est assez plausible, cependant que, dans les faits, les représentations aient été caractérisées par un agencement musical très flexible et que les choix de chansons mentionnées dans l’édition imprimée «officielle» des œuvres de l’auteur ne reflètent, dans une certaine mesure, que la solution adoptée pour une production particulière, loin d’être, dans aucune de ces œuvres, l’équivalent de notre concept moderne d’un Urtext musical.
La littérature des chansons profanes du XVIIe siècle qui fit son chemin dans le théâtre de Lope revient à la double tradition des chansonniers polyphoniques née au moins un siècle plus tôt avec le Cancionero de Palacio et celle des «villancicos» et «romances» pour voix seule avec accompagnement instrumental, publiés dans les ouvrages de Milán, Narváez, et d’autres, à partir de 1536. La vieille distinction entre le villancico, avec son refrain récurrent et le romance à strophes avait cependant disparu dans l’intervalle et le terme romance s’appliquait indifféremment à des œuvres ayant ou n’ayant pas de refrain, et possédant des structures formelles diverses, devenant presque synonymes de tono dans ce nouveau contexte. D’autres désignations fréquentes pour le même genre incluent tonada (ou tonada humana), solo (ou solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile, ou jácara, toutes se référant seulement à la même réalité générique d’une chanson profane écrite pour la voix (de une à quatre), avec ou sans accompagnement instrumental écrit.
Au long de la première moitié du siècle, ce répertoire fut retranscrit dans divers chansonniers aujourd’hui préservés dans plusieurs pays, dont les deux de la Bibliothèque Nationale de Madrid (Romances y letras a tres voces et Libro de tonos humanos), deux autres dans des collections privées espagnoles (Tonos castellanos – B et le Cancionero de Onteniente) et ceux qui appartiennent à la Bibliothèque du Palais Ajuda (Lisbonne), la Bibliothèque Nationale de Turin, la Bibliothèque Casanatense (Rome) ou la Bayrisches Staatsbibliothek (Munich) – ce dernier rassemblé par le copiste de la Chapelle royale espagnole, Claudio de la Sablonara. À ces sources manuscrites, on doit ajouter une parution, le Libro segundo de tonos y villancicos (Rome, 1624), de Juan Arañes, musicien privé du Duc de Pastrana, Ambassadeur espagnol auprès du Saint Siège. C’est cependant dans la collection de Sablonara qu’on trouve aujourd’hui le plus grand nombre de chansons des compositeurs les plus directement associés aux pièces de Lope de Vega. Parmi ces derniers, une place particulièrement significative est celle du compositeur aragonais Juan Blas de Castro (mort en 1631), un ami proche de Lope, qu’il appelait « musicien deux fois divin » (« dos veces músico divino ») dans La Vega del Parnaso, les deux artistes ayant servi ensemble pour quelque temps à la cour privée du Duc d’Albe. Dans ce contexte, le grand polyphoniste flamand Matthieu Rosmarin (mort en 1647) connu en Espagne sous son nom hispanisé de Mateo Romero et par son titre de « Maestro Capitán » (« Maître Capitaine ») était tout aussi important. Il devait accéder à la dignité de Maître de chapelle de la chapelle flamande, une institution musicale prestigieuse au service des rois d’Espagne depuis l’époque de Philippe Le Beau et de Charles V. Un autre compositeur qui se distingua en tant qu’auteur de chansons pour le théâtre durant la vie de Lope, fut le portugais Manuel Machado (mort en 1646), fils d’un des harpistes de la Chapelle royale espagnole, dont les œuvres furent soigneusement recueillies dans différentes anthologies manuscrites de l’époque.
Allant de 2 à 4 voix, ces chansons furent généralement composées à partir de mélodies chantantes, certaines directement inspirées par la simplicité du romancero traditionnel dans la Péninsule, d’autres plus sophistiquées dans leur savoir-faire, montrant souvent une forme raffinée et une technique d’usage du texte particulièrement expressive et presque madrigalesque. Le tissu polyphonique tend à favoriser le dialogue entre les voix supérieures au moyen de mouvements parallèles de tierces ou de sixtes et le discours homophonique des dynamiques figures rythmiques, plutôt qu’un strict contrepoint en imitation. Très souvent, on y trouve des formes gaies, rythmiques et dansantes, reprises évidentes de danses ibériques populaires, depuis les canarios et les passacalles jusqu’aux jácaras et aux seguidillas.
Lope de Vega s’est aussi amplement occupé de sujets religieux, spécialement dans ses Rimas Sacras, un recueil de poésie dévote dont l’impressionnant Si tus penas no pruevo, Jesus mío, présenté comme un « soliloque amoureux d’une âme à Dieu ». De façon significative, c’est ce poème qui fut choisi par Francisco Guerrero (mort en 1599) – l’un des compositeurs ibériques de polyphonie théâtrale sacrée les plus importants dans le dernier tiers du XVIe siècle – pour l’une de ses compositions les plus émouvantes du recueil de Canciones y Villanescas espirituales (Venise, 1589). Quoique le style en soit notoirement différent de la plupart des autres œuvres vocales comprises dans cet enregistrement, il permet de nous donner une vision plus complète de la pleine ampleur de ce qui rattache Lope à la musique de son temps.
Nous ne pouvons pas, bien sûr, tenir pour acquis que les versions contrapuntiques soignées qui ont survécu dans le répertoire des chansonniers polyphoniques étaient effectivement celles qu’on utilisait lors des représentations théâtrales au temps de Lope de Vega. Ce qui est le plus probable, c’est que les airs principaux étaient souvent chantés par des acteurs avec accompagnement instrumental improvisé : avec parfois un ensemble, jouant selon les principes bien établis du contrapunto concertado expliqué et illustré, dès la moitié du XVIe siècle, dans les ouvrages théoriques de la Péninsule, ou simplement une guitare ou n’importe quel autre instrument harmonique, tel un clavecin ou une harpe. Et même lorsque des parties polyphoniques écrites ont été utilisées, la résultante des solutions spécifiques adoptées pour l’instrumentation et des aspects aussi essentiels à la pratique de la représentation que l’ornementation et la diminution (glosa), est aujourd’hui ce qui demeure ouvert à une variété de possibilités de reconstitution, qui prendraient en considération les principes déjà énoncés par des théoriciens tels que Diego Ortíz (1553), Juan Bermudo (1555) et Tomás de Santa María (1565).
Ce n’est pas l’inclusion de chansons particulières trouvées dans les sources musicales disponibles qui montrent les références à la musique dans les pièces de Lope mais plutôt les indications générales du genre « aquí cantan con guitarra » (ici on chante avec la guitare), « aquí cantan y bailan » (ici ils chantent et dansent), ou même juste par un « suena musica » (on entend la musique). Ceci ouvre un éventail de choix pour essayer de recréer l’environnement musical de son théâtre, tout particulièrement au regard de la musique instrumentale. Outre les versions purement instrumentales de la littérature de chansonniers vocaux, il existe un vaste répertoire de musique ibérique écrite pour des instruments – des recercadas de Diego Ortíz pour la viole en 1553 jusqu’au corpus complet de musique pour vihuela et clavier, publié aux alentours des années 1535 – dans lequel on peut choisir des ouvrages appropriés à cet usage. Le présent album offre une collection de compositions représentant ces divers aspects du répertoire instrumental. Pionnier avec son Trattado de glosas, Ortíz y offrait une série de diminutions virtuoses sur plusieurs des basses d’ostinato parmi les plus populaires de son temps, dont celles du Passamezzo moderno et de la Romanesca enregistrées ici. Le riche répertoire du XVIe siècle espagnol pour la vihuela est représenté par deux sonnets de Enríquez de Valderrábano extraits de son recueil imprimé en 1547 donnant l’exemple d’une tradition élaborée du contrepoint instrumental qui était à l’avant-garde du développement de la composition pour instruments à cordes pincées en Europe.
Finalement, nous trouvons dans cet enregistrement des œuvres de trois des compositeurs espagnols majeurs de musique pour le clavier de cette période : António de Cabezón (mort en 1566), le grand virtuose de l’orgue au service de la chambre du roi auprès de Philippe II, Sebastián Aguilera de Heredia (mort en 1627), qui se distingua en tant qu’organiste de la Cathédrale de Saragosse et l’Andalou Francisco Correa de Arauxo (mort en 1654), dont la Facultad Organica (1626) a été l’un des ouvrages pour orgue parmi les plus influents dans la Péninsule, tout au long du XVIIe siècle. Les compositions de Cabezón illustrent d’une part, la tradition du tiento, un genre contrapuntique typiquement ibérique pour la musique instrumentale présentant quelques similitudes avec le ricercare italien, et d’autre part la vogue, vers la moitié du XVIe siècle, pour les diminutions au clavier sur des chansons polyphoniques franco-flamandes à la mode, comme dans ce cas présent, la chanson La dama le demanda. Parmi les œuvres de Correa et Aguilera, nous devrions souligner celles qui sont représentatives d’un autre genre typique encore de la musique ibérique pour orgue, qu’on appelle «batalla», une sorte de pièce de bataille qui était probablement jouée durant la messe à l’élévation de l’hostie comme une sorte de représentation musicale de la lutte mystique entre Dieu et le Diable. Comme son équivalent vocal, « la messe de bataille », il utilise des motifs théâtraux de la fameuse chanson de Janequin La bataille de Marignan, dans l’intention de peindre les effets sonores d’un champ de bataille. Le nombre croissant et la variété de brillants jeux à anches de l’orgue de la Péninsule ajoutèrent au choix des tons et des couleurs pour ce portrait musical, qui dût avoir un effet dramatique très frappant sur les congrégations rassemblées dans les cathédrales locales. La version de Correa de Arauxo – s’inspirant directement d’une messe de Cristóbal de Morales qui, à son tour, avait suivi le modèle de la chanson de Janequin mentionnée plus haut – était la première dans l’essor d’un genre qui devait produire d’autres exemples extraordinaires, non seulement de la part de son contemporain Aguilera de Heredia mais aussi de la part de maîtres espagnols et portugais postérieurs, tels Pedro de Araújo, Diego da Conceiçao, José Ximénez ou Joan Cabanilles.
Les chefs-d’œuvre de Lope de Vega ne peuvent être complètement pris pour un genre purement littéraire et théâtral, sans une claire prise de conscience de l’interaction permanente entre dialogue parlé et musique, qui existait sur scène à leur production d’origine. Le théâtre de Lope est aussi une composante essentielle d’une vision du monde culturelle et spirituelle qui définit et identifie la Péninsule ibérique comme un tout aux XVIe et XVIIe siècles et qui, en tant que tel, partage avec la musique de son temps et de son lieu, encore un autre niveau d’interpénétration profonde. Avec cette compilation des deux enregistrements parmi les plus célébrés de ce répertoire, Montserrat Figueras et Jordi Savall nous offrent un tableau éblouissant, du côté musical du théâtre aussi bien que du côté théâtral de la musique, parmi l’héritage fascinant du Siglo de Oro espagnol.
Rui Vieira Nery
Université d’Évora

Traduction : Irène Bloc