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Description
ALIA VOX
AVSA9946

CD1 : 42′ 06”
CD2 : 64′ 04”
CD3 : 63′ 58”

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)
Révolution
Symphonies 6 à 9
Intégrale des Symphonies. Volume 2

CD1

1-5. Symphonie nº 6 en Fa majeur Op. 68 “Pastorale” (1808) 42’06

CD2

1-4. Symphonie nº 7 en La majeur Op. 92 (1811-1812) 39’17

5-8. Symphonie nº 8 en Fa majeur Op. 93 (1812) 24’52

CD3

1-7. Symphonie nº 9 en Ré mineur Op. 125 (1822-1824) 63’58

Sara Gouzy, Laila Salome Fischer, Mingjie Lei, Manuel Walser 

La Capella Nacional de Catalunya

LE CONCERT DES NATIONS

Jakob Lehmann concertino 

Direction : Jordi Savall

Les Symphonies nº 6 et nº 7 ont été enregistrées du 18 au 21 juillet 2020 et
la Symphonie nº 9 a été enregistrée les 30 septembre et le 1er octobre 2021
à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne).

La Symphonie nº 8 a été enregistrée les 10 et 11 octobre 2020
au National Forum of Music (NFL) à Wroclaw (Pologne).

Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino

TEXTES EN FRANÇAIS, ENGLISH, CASTELLANO, CATALÀ, DEUTSCH, ITALIANO

 

Le génie symphonique de Beethoven

Une aventure « héroïque » ; finaliser l’intégrale des neuf symphonies de Beethoven
au temps de la Pandémie COVID-19.

La finalisation de notre projet d’intégrale des Symphonies de Beethoven, qui avait commencé avec les symphonies 1 à 5, en 2019, fut retardée en 2020 par l’expansion de la pandémie du COVID-19. Mais malgré les nombreuses difficultés et complications dues aux limitations de rassemblement dans les lieux fermés et aux contrôles sanitaires obligatoires, nous avons pu maintenir actives en 2020, nos 1ère et 2ème Académies Beethoven 250, pour les symphonies 6 et 7 que nous avons réalisées en juillet 2020 ainsi que la 3ème Académie pour les symphonies 8 et 9 que nous avons pu maintenir comme prévu à La Saline Royale d’Arc-en-Senans. La 4ème Académie commença le 6 octobre avec le travail sur les mouvements instrumentaux des symphonies 8 et 9, et le 7 octobre nous commencions les répétitions avec le chœur, pour le concert du 9 octobre et l’enregistrement. Mais par malchance, le lendemain le 8 octobre, jour où nous devions commencer l’enregistrement de la 9ème avec les parties chorales du 4ème mouvement, on nous informa que quatre chanteurs du chœur étaient malades du COVID-19. Une fois passé le choc initial et assumé que nous avions un grand risque d’avoir été contaminés, nous avons pu sauver le concert du 9, prévu avec la 9ème en jouant seulement les trois mouvements orchestraux sans chœur, dans l’ordre 1, 3 et 2 (comme il avait déjà été fait au temps de Beethoven) qui furent complétés avec la 7ème symphonie. Le 10, nous avons pu encore enregistrer la symphonie 8, et le 11 octobre nous sommes tous retournés à nos lieux de résidence respectifs, après avoir fait des tests PCR. 

Malheureusement le lendemain, pour quelques-uns d’entre nous, (dont moi-même), le résultat du test PCR était positif, ce qui en conséquence nous obligea à annuler toute la tournée des concerts prévus pour la suite : à Paris, Barcelone, Hambourg, Milan, Turin, Rimini, Lisbonne, etc. Ce fut une véritable catastrophe artistique et économique (et même assez difficile du point de vue de nos états d’âme). Heureusement pour la plupart d’entre nous, sauf deux musiciens qui furent plus durablement affectés, les effets de la maladie furent, à part une grande fatigue et un total épuisement durant trois longues semaines, sans grandes conséquences.

Durant la première moitié de 2021 nous avons souffert encore pleinement les effets globaux de la Pandémie du COVID-19, avec beaucoup d’annulations de concerts, mais fort heureusement, nous avons pu refaire l’enregistrement complet de la 9ème, les 30 septembre et 1er octobre passés, à la suite de notre 2ème Académie Schubert (Cardona, 26-29 Septembre 2021), durant laquelle nous avons enregistré les Symphonies n. 8 en Si mineur (Inachevée) et la n. 9 en Do majeur de Schubert. Cette fois nous avons pu incorporer les chanteurs de notre nouvelle CAPELLA NACIONAL DE CATALUNYA, créée à partir des solistes de LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA et élargie avec l’incorporation de jeunes chanteurs de toute l’Europe (sur le même principe que nous appliquons au Concert des Nations), que nous avons sélectionnés durant toute l’année 2021, au cours des auditions faites à Paris et à Barcelone.

Maintenant nous pouvons oublier ces deux années compliquées et dangereuses, parce qu’enfin nous avons gagné contre le COVID-19. Nous avons ainsi le grand plaisir de vous présenter ici le Deuxième Album de notre Beethoven Révolution, avec l’enregistrement des quatre dernières symphonies 6 à 9, qui complètent ainsi l’intégrale commencée en 2019. Un détail amusant : si le jour de la naissance de Beethoven se situe le 16 décembre de l’année 1770, logiquement l’année d’anniversaire doit se situer entre décembre 2020 et décembre 2021, donc nous arrivons exactement à temps pour conclure magnifiquement les 250 années d’anniversaire de ce grand génie du symphonisme et de la musique, avec ce deuxième Album et notre concert au « GranTeatre del Liceu » de Barcelone le 15 décembre 2021. 

Le contexte historique et la réforme que Beethoven préconise sur l’implantation des indications du tempo grâce au métronome de Maëlzel.

Le contexte historique : nous sommes en 1806, Beethoven vient de finir la « Sonate Appassionata » et les « Trois Quatuors Razoumovski » et ses réactions face à ce qu’il appelle le tourbillon mondain, (qui peut devenir un monde vraiment hostile, du fait du pouvoir absolu de l’aristocratie), nous éclairent totalement sur l’état d’âme de notre compositeur, mais aussi sur sa confiance en sa puissance créative et l’intime conscience de son destin libérateur. Au mois de mai 1806, Beethoven finit les premières ébauches de la Sixième Symphonie et se contente de charger Franz von Brunsvik d’embrasser sa sœur Thérèse … fraternellement. Pas d’amour nouveau dans sa vie (du moins qui nous soit connu). Jean et Brigitte Massin (dans son Essai sur la vie de Beethoven) nous rappellent, que Beethoven « commence à réagir, dans les mois qui viennent, à l’échec de Fidelio par un redoublement d’activité créatrice et d’affirmation victorieuse de lui-même. Il ose même affronter davantage les sociétés humaines. En cette année où s’ébauchent les Cinquième et Sixième Symphonies, il est sûr de lui comme jamais, et si la « cabale » a réussi à briser les reins à son opéra, elle n’a pas réussi à lui faire douter de sa victoire sur le destin ». En marge d’une esquisse du 9ème Quatuor, il écrit : « De même que tu te jettes dans le tourbillon mondain, de même tu peux écrire des œuvres, en dépit de toutes les entraves qu’impose la société. Ne garde plus de secret sur ta surdité, même dans ton art ! ». C’est à ce moment qu’à propos des trois Quatuors Razoumovski s’affirme sa fierté. Quand le violoniste Radicati scandalisé par leur caractère révolutionnaire, déclare que ces quatuors ne sont plus de la musique, Beethoven lui répond tranquillement : « Oh ! ce n’est pas pour vous ! C’est pour les temps à venir ! ». Et quand Schuppanzigh lui-même souligne les difficultés d’exécution qu’il rencontre dans le 7ème Quatuor, Beethoven s’écrie : « Croyez-vous que je pense à vos misérables cordes, quand l’esprit me parle ? ». 

C’est aussi à cette époque, vers la fin de son séjour de presque deux mois en Silésie, que l’armée prussienne est anéantie simultanément, par Napoléon à Iéna et Davout à Auerstaedt, que se produit une forte discussion avec son mécène le Prince Lichnowsky. Durant la fin du séjour chez celui-ci, des officiers français étaient logés au château du prince, et c’est à leur propos qu’éclata la brouille qui fit rompre Beethoven avec lui. Citons de nouveau Jean and Brigitte Massin : « Lichnowsky, dans son désir d’être agréable aux occupants, s’est souvenu, du plus profond de ses entrailles princières, des droits féodaux qu’il détenait sur ses propres terres. Les musiciens sont bons pour le plaisir, et on peut se donner le luxe de ménager leur susceptibilité. Mais quand il s’agit de choses sérieuses, ils doivent être traités en domestiques. Et Lichnowsky, dont l’ineffable bonté allait jadis jusqu’à accepter de ne pas déranger Beethoven en pleine création créatrice, a dû cette fois, parler net, et ordonna à plusieurs reprises à Beethoven de jouer pour ses officiers français quelque chose au piano. Beethoven fût tellement excédé, qu’il se fâcha pour de bon et refusa obstinément de faire ce qu’il qualifiait de travail servile. Sans le comte Oppersdorf et quelques autres, on en serait venu à une rixe brutale, car Beethoven avait empoigné une chaise et allait la briser sur la tête du prince Lichnowsky, qui avait fait enfoncer la porte de la chambre de Beethoven, où ce dernier s’était verrouillé. Heureusement Oppersdorf se jeta entre eux […] Selon un autre témoignage, celui d’Ignaz von Seyfried, directeur de théâtre et ami de Beethoven – qui fût probablement témoin de la scène –, la menace de Lichnowsky de le mettre aux arrêts – menace qui n’avait rien de sérieux – eut pour résultat que Beethoven s’enfuit, par la nuit et le brouillard, à la ville voisine, et, comme porté sur les ailes du vent, se hâta de regagner Vienne par l’extra-poste. Lichnowsky avait parlé net, en tant que prince héritier du pouvoir féodal. Beethoven lui répond aussi net. Un peu plus de vingt ans auparavant, ayant reçu un coup de pied au derrière, du comte chambellan Arco, Mozart était parti sans mot dire en tremblant de rage. Beethoven, dès qu’il arrive à la ville voisine, avant de regagner Vienne, envoie un mot à son “ mécène ”. Lichnowsky le reçoit, le lit, le jette à terre avec dépit et sort. Son médecin, le Dr. Weiser, resta derrière lui pour le ramasser, et nous a conservé ce texte éclatant de bon sens : “ Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven.” » 

La réforme qu’il propose dès 1817, dans sa lettre du 23 janvier, – qu’il envoie à l’un de ses principaux éditeurs –, pour désitalianiser le langage musical se poursuivra. Beethoven sent bien que les dénominations musicales anciennes ne correspondent plus au caractère de sa musique ; et dans une lettre non datée, qu’il écrit, vraisemblablement à la même époque, au Hofrath von Mosel, il insiste autant sur le caractère moderne que sur le caractère national de la réforme qu’il préconise. « Je me réjouis cordialement de partager vos vues sur cette désignation des mouvements, qui nous vient encore de la barbarie de la musique ; car, par exemple, peut-il y avoir rien de plus absurde que ‘allegro’ qui, une fois pour toutes, signifie gai, alors que nous sommes souvent fort éloignés d’avoir une telle idée de ce mouvement, si bien que le morceau lui-même dit le contraire de l’indication ? […] autre chose sont les mots qui désignent le caractère du morceau ; ceux-là nous ne pouvons les abandonner, car si la mesure est plutôt, à proprement parler, le corps, ceux-ci ont déjà trait à l’esprit du morceau. Pour moi, il y a déjà longtemps que je pense à abandonner ces absurdes dénominations d’allegro, andante, adagio, presto ; le métronome de Maëlzel nous offre pour cela la meilleure occasion ». 

Au niveau des décisions interprétatives les plus importantes, il y avait bien sûr cette question essentielle du tempo demandé par Beethoven, que nous savons avec exactitude, grâce aux indications métronomiques que le compositeur lui-même nous a laissées « afin d’assurer l’exécution de mes compositions partout selon les tempi que j’ai conçus, lesquels, à mon regret, ont si souvent été méconnus ». Malgré ces indications très précises de Beethoven lui-même, c’est malheureusement encore souvent que certains musiciens ou chefs d’orchestre ne considèrent pas que ces indications sont réalisables dans la pratique ou les méprisent en les considérant antiartistiques ! C’est à cette question, que répond Rudolf Kolisch, quand il affirme que « tous les tempi que Beethoven exige des instruments à cordes, tout au moins, sont parfaitement jouables sur la base de la technique moyenne d’aujourd’hui ».

Comme je l’ai déjà commenté dans notre premier album, pour notre travail de réflexion et préparation de cette nouvelle interprétation de l’intégrale des Neuf Symphonies de Beethoven, nous sommes partis, tout d’abord de l’idée fondamentale de récupérer le son original et l’effectif de l’orchestre tel que Beethoven les a imaginés et dont il a pu disposer en tant qu’ensemble constitué par les instruments en usage en son temps. Comme pour les 5 premières symphonies, nous avons consulté les sources originales des manuscrits existants, et nous avons étudié et comparé les sources autographes et également les matériels existants des parties utilisées pour les premiers concerts, ainsi que les éditions modernes faites à partir de ces mêmes sources, avec pour objectif de vérifier toutes les indications de dynamique et d’articulation. 

Tout le travail orchestral s’est fait avec les instruments correspondant à ceux utilisés à l’époque de Beethoven et avec un nombre d’exécutants similaire à celui dont le compositeur disposait lors des premières exécutions de ses symphonies ; c’est à dire, autour d’un total de 55 à 66 musiciens selon les symphonies. Nous avons choisi 35 instrumentistes provenant de l’équipe des musiciens professionnels du Concert des Nations, parmi lesquels beaucoup nous accompagnent depuis 1989 et pour le reste des 25 instrumentistes, nous avons choisi de jeunes musiciens provenant de différents pays d’Europe et du monde, sélectionnés lors d’auditions présentielles parmi les meilleurs de leur génération. L’esprit de travail qui domine dans notre orchestre, c’est l’esprit de la musique de chambre, qui permet de donner le maximum d’attention à tous les détails de chaque partie instrumentale ou vocale, sans perdre de vue leur fonction fondamentale dans la construction de la structure formelle finale de chaque mouvement.

Dès le départ il nous a paru évident que l’autre question fondamentale de notre projet était le temps d’étude nécessaire pour aborder et faire aboutir un travail si important et si complexe. Et pour cela, disposer d’un temps suffisant et généreux était une des conditions essentielles pour réussir à faire un labeur approfondi sur l’ensemble de ces neuf symphonies. Pour la réussite du travail et la répartition cohérente de l’Intégrale, nous avons distribué les 9 symphonies en quatre grands programmes, avec l’idée de les préparer durant deux ans. Chaque programme est étudié et répété respectivement durant deux différentes Académies intensives de 6 jours : dans chaque première académie, que nous appelons « Académie de préparation » se développe le travail de réflexion, d’expérimentation et de définition concernant tous les éléments essentiels à une interprétation aboutie. Dans les deuxièmes « Académies de perfectionnement », tout l’orchestre et chaque instrumentiste individuellement approfondissent toutes les questions fondamentales nécessaires à la réussite d’une interprétation fidèle à l’esprit de chaque œuvre. 

« La musique instrumentale de Beethoven, écrivait E. T. A. Hofmann, le 4 juillet 1810 dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung, nous ouvre l’empire du colossal et de l’immense. D’ardents rayons percent la nuit profonde de cet empire et nous percevons des ombres de géants, qui s’élèvent et s’abaissent, nous enveloppant de plus en plus et annihilant tout en nous, et pas seulement la douleur de l’infini désir dans lequel sombre et disparaît tout plaisir sitôt surgi en notes d’allégresse ; et c’est seulement dans cette douleur qui se consume d’amour, d’espoir, de joie, mais ne détruit pas, et veut faire éclater notre poitrine dans un accord unanime de toutes les passions, que nous continuons à vivre et sommes des visionnaires ravis ». 

« L’équilibre nouveau des groupes instrumentaux (cordes et vents) – remarque André Boucourechliev – loin d’être mis en lumière par nos interprétations d’aujourd’hui, est souvent négligé. L’hypertrophie du groupe des cordes est un des penchants des plus tenaces du “ symphonisme ”, et pour beaucoup le terme de symphonie se traduit par “ orchestre de 120 exécutants ”. Ignaz Moscheles rapporte que Beethoven craignait par-dessus tout la confusion et ne voulait pas avoir plus d’une soixantaine d’exécutants pour ses symphonies ». Respecter cet équilibre nouveau est pour nous une question fondamentale, et c’est la raison première qui nous a fait choisir un nombre d’exécutants similaire à celui dont Beethoven a pu disposer dans les premières interprétations de ses symphonies : 18 vents et 32 cordes (10.8.6.5.3) correspondants aux instruments et diapason (430) utilisés à l’époque. « L’orchestre de Beethoven n’est pas l’instrument de puissance, le porte-voix, ni le revêtement de sa pensée musicale “ orchestrée ” : il fait corps avec elle, il est cette pensée ».

De notre temps, de nombreux commentateurs, musicologues et critiques musicaux se sont exprimés sur l’œuvre de Beethoven et spécialement sur ses neuf symphonies, mais la réalité est que seul le mystère de son génie s’exprime par la sûreté de l’acte de la création tel qu’il transparait dans son œuvre. Cette énergie qui a tant frappé ses successeurs n’a jamais été transmissible – hormis à ceux qui, comme Bartók, appartiennent à la même espèce de musiciens, – du fait qu’en lui, l’acte de créer prend souvent lui-même la forme d’un combat. Beethoven s’est souvent battu avec lui-même pour créer, son œuvre résulte d’un processus de création qui témoigne d’une nouvelle conception de l’art. Rappelons que, juste après Haydn et Mozart – qui avaient amené la sonate, le quatuor à cordes et surtout la symphonie à un niveau de qualité totale –, Beethoven se trouve placé en un point de l’évolution musicale où le style classique a atteint des sommets inégalés. Comme le remarque si bien Bernard Fournier « Composer à la suite des deux grands Viennois, créateurs chacun à sa façon d’un nouvel univers musical porté à un tel point d’achèvement, constituait un défi dont l’enjeu sera longtemps masqué aux yeux des commentateurs par cet autre défi que l’ombre de Beethoven représentera ensuite pour ses propres successeurs ».

Le paradoxe auquel nous sommes confrontés en ce XXIe siècle est celui qu’avait déjà exposé René Leibowitz il y a plus de 40 ans dans son livre Le compositeur et son double. Il rappelait alors « la place absolument privilégiée qu’occupe l’œuvre de Beethoven dans la vie musicale de notre temps (selon les résultats d’une récente enquête sur les divers degrés de “ popularité ”

des grands compositeurs auprès du public mélomane) ». Ce pourquoi, il continue : « On serait tenté d’en déduire que publics et interprètes font preuve d’une prise de conscience réelle et profonde des valeurs musicales les plus authentiques, puisqu’il ne saurait faire de doute que ces valeurs ont trouvé dans l’œuvre de Beethoven, précisément, l’une de leurs expressions les plus élevées et les plus prestigieuses. A vrai dire, une pareille déduction n’est pas tout à fait sans fondement, et nous pouvons vérifier de la sorte que la célèbre théorie, selon laquelle l’œuvre géniale finit toujours par s’imposer de manière indubitable, comporte une certaine part de vérité. On peut d’ailleurs ajouter à cela que – qu’ils en soient complètement conscients ou non – public et interprètes arrivent inévitablement à choisir comme œuvre de prédilection celles qui le méritent le plus. Et cependant, on ne peut guère s’empêcher de penser que le cas de Beethoven, si on veut lui appliquer les théories que nous venons d’énoncer, est des plus troublants. En effet, il n’existe peut-être aucun autre compositeur qui ait été aussi constamment soumis à des traditions d’interprétations fausses et incongrues, traditions qui arrivent à déformer et à dissimuler le sens même des œuvres qui jouissent d’une aussi immense popularité … Situation paradoxale s’il en est une, puisque l’on semble adorer quelque chose que l’on ne connait qu’à travers des déformations, et que l’on déforme systématiquement quelque chose qu’on adore. »

Notre travail de recherche et d’interprétation a voulu tenir compte de tous ces éléments de réflexion, à partir d’un réel retour aux sources et d’une conception originelle. L’objectif principal, qui est celui de projeter dans notre XXIe siècle, toute la richesse et toute la beauté de ces symphonies – très connues et trop souvent présentées sous une forme surdimensionnée et surchargée –, passe par redonner à ces œuvres l’essentiel de leur énergie propre, grâce à un véritable équilibre naturel entre les couleurs et la qualité du son naturel de l’orchestre qui est constitué – à cette époque – par les instruments à cordes de son temps (cordes en boyau et archets historiques), instruments à vent construits en bois (Woodwind) : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons et contrebassons ; les instruments métalliques (Brass) : saqueboutes, trompes et trompettes naturelles et les timbales d’époque jouées avec des baguettes en bois. Il en résulte ainsi une brillance, une articulation, un équilibre et des dynamiques révolutionnaires, qui sont à la base d’un dynamisme fondé sur le respect des tempi voulus par Beethoven et ceux du phrasé qui en découle selon les indications de caractère et de la dramaturgie portée par la puissance spirituelle de son propre message. 

« Par son potentiel spirituel nouveau aussi bien que par sa structure sonore, – remarque André Boucourechliev, dans son livre fondamental sur ce compositeur –, la musique symphonique de Beethoven dépasse d’emblée tout caractère et tout contexte préétablis, s’élance à sa propre découverte, et rejoint – suscite même – un public nouveau. A cette société en mouvement, tournée vers l’avenir, aux désirs imprévisibles, aux exigences informulées, à ces inconnus, Beethoven donnera ce à quoi ils aspirent sans encore le savoir, et même sans encore le vouloir. Rapports nouveaux, épreuves de force hasardeuses, où la réticence et le malentendu côtoient l’exaltation collective […] Cette perpétuelle aventure d’une libre confrontation, nous continuons de la vivre, périlleusement, dans la musique d’aujourd’hui. C’est à Beethoven surtout que revient la gloire de l’avoir instauré ». Dans cette force révolutionnaire que portent en elles-mêmes les symphonies de notre compositeur, grâce à la voix multiple et puissante de l’orchestre, se crée une perpétuelle veille de l’esprit créateur, qui n’épuisera jamais leur jeunesse.

JORDI SAVALL

Hambourg, 9 octobre 2021