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  • J.S BACH L’Art de la Fuga
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J.S BACH L’Art de la Fuga
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Reference: AV9818

  • Jordi Savall
  • Hespèrion XXI

Più di due secoli dopo la sua creazione, L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach resta un’opera piena di misteri. Troppo “moderna” per i suoi tempi, incompresa dai Romantici, ingiustamente considerata come puramente teorica da taluni musicologi dell’inizio del Novecento, essa è finalmente riconosciuta come uno dei vertici della musica di tutti i tempi. Tuttavia, questo meritato riconoscimento non ha posto fine a tutte le polemiche, né risolto certi problemi relativi all’interpretazione: la scelta degli strumenti o della strumentazione, l’ordine dei contrappunti, i problemi della fuga incompiuta, e naturalmente le questioni riguardanti l’articolazione, il tempo, la dinamica, l’ornamentazione, ecc.

Informazioni aggiuntive
Intèrprets

Hespèrion XXBruce Dickey cornetto, Paolo Grazzi oboe da caccia, Charles Toet trombone, Claude Wassmer basson, Jordi Savall viole de gambe soprano, Christophe Coin viole de gambe altus, Roberto Gini viole de gambe ténor, Paolo Pandolfo viole de gambe basseDirection: Jordi Savall

Llista de temes

Contrapunctus IContrapunctus 2Contrapunctus 3Contrapunctus 12aContrapunctus 12bContrapunctus 4Canon 17 alla duodecima in contrapunto alla quintaCanon 16 alla decima contrapunto alla terzaContrapunctus 5Contrapunctus 6 in stylo franceseContrapunctus 7 per augmentationem et diminutionemContrapunctus 8 – Contrapunctus 9 alla duodecimaContrapunctus 10 alla decimaContrapunctus inversus 13 bContrapunctus 13aContrapunctus 11Canon 14 per Augmentationem in contrario MotuCanon 15 alla ottavaContrapunctus 18

Informació

realitzada el març 1986 a la Col·legiata de St. Jean-Baptiste à Roquemaure (França)

Categoria

Catàleg complet

Descrizione

Più di due secoli dopo la sua creazione, L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach resta un’opera piena di misteri. Troppo “moderna” per i suoi tempi, incompresa dai Romantici, ingiustamente considerata come puramente teorica da taluni musicologi dell’inizio del Novecento, essa è finalmente riconosciuta come uno dei vertici della musica di tutti i tempi. Tuttavia, questo meritato riconoscimento non ha posto fine a tutte le polemiche, né risolto certi problemi relativi all’interpretazione: la scelta degli strumenti o della strumentazione, l’ordine dei contrappunti, i problemi della fuga incompiuta, e naturalmente le questioni riguardanti l’articolazione, il tempo, la dinamica, l’ornamentazione, ecc.

Storicamente, due opzioni possono essere prese in considerazione: o l’utilizzo di uno strumento a tastiera, aggiungendone un secondo per i contrappunti 19a e b (che sostituiscono i contrappunti 13a e b), o l’impiego di un complesso strumentale d’epoca che sia in condizione di rispettare la tessitura originale. E’ più che probabile che J. S. Bach abbia conosciuto opere come le Fughe e Capricci a quattro parti di François Roberday (1660), giacché Forkel, il suo principale biografo, ci segnala che prima di realizzare L’Arte della fuga egli aveva studiato scrupolosamente le antiche opere d’organisti francesi, grandi maestri dell’armonia e della fuga, secondo la tradizione dell’epoca. Possiamo rilevare due punti importanti menzionati entrambi nell’Avvertenza di quell’autore: il primo consiste nel fatto che avere una partitura a quattro parti non esclude la possibilità di suonare questa musica con un organo o un clavicembalo. La pratica tradizionale voleva, in effetti, che si annotassero in questo modo le opere contrappuntistiche scritte per questi strumenti “perché le Parti stando tutte insieme & nondimeno distinte le une dalle altre, le si può ben più facilmente esaminare ciascuna in particolare & vedere il rapporto ch’esse hanno tutte tra loro”. Il secondo è che “c’è anche questo vantaggio che se si vuole sonare questi Pezzi di Musica su delle Viole o altri simili Istrumenti, ciascuno vi troverà la sua Parte distinta dalle altre”.

Se sono stati numerosi i clavicembalisti e gli organisti a provare che era possibile ed assolutamente appropriato suonare L’Arte della fuga su questi strumenti, non ci sono ancora state, a nostra conoscenza, registrazioni che ricreino questa musica con una strumentazione basata esclusivamente su un insieme di viole da gamba e strumenti a fiato d’epoca. Perché non provare a fare riscoprire quest’opera magnifica attraverso il suono di un complesso per il quale è stato composto il più grande repertorio di musica da camera contrappuntistica dei secoli XVI e XVII (con le opere di W. Bird, J. Dowland, O. Gibbons, H. Purcell, S. Scheidt, E, du Caurroy, E. Moulinié, F. Roberday, ecc.)? Questo insieme di viole è il solo che permette una lettura fedele del testo originale e una realizzazione sonora ottimale, poiché la trasparenza e la chiarezza dell’articolazione di questi strumenti rendono possibile una percezione molto equilibrata delle differenti voci, senza che una parte copra le altre. Noi abbiamo aggiunto, per alcune fughe, un insieme di quattro strumenti a fiato d’epoca (cornetto, oboe da caccia, sacqueboute e fagotto).

Il programma è concepito in modo che la sua struttura formi uno specchio a double-face che rifletta non soltanto la progressione e la coerenza dei diversi pezzi, ma anche la loro varietà. La strumentazione è determinata da un lato da criteri formali (mettere meglio in risalto il contrappunto, come, per esempio, l’imitazione delle voci tra loro) e dall’altro dalle caratteristiche e dalle possibilità tecniche degli strumenti stessi. Rafforzando così il carattere individuale di ciascuna fuga, essa permette, inoltre, una varietà in grado di apportare i cambiamenti di colore e d’intensità dinamica necessari alla migliore percezione di una musica, a prima vista di grande difficoltà d’ascolto ma che, paradossalmente, può toccare gli ascoltatori che non hanno alcuna conoscenza delle regole del contrappunto, e questo grazie al suo enorme contenuto emozionale.

JORDI SAVALL
Basilea, 1986/2001
Traduzione: Luca Chiantore