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  • JOHANN-SEBASTIAN BACH LES QUATRE OUVERTURES
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JOHANN-SEBASTIAN BACH LES QUATRE OUVERTURES
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Referència: AVSA9890A+B

  • LE CONCERT DES NATIONS
  • Dirección: JORDI SAVALL
  • Fabio Biondi violon concertant
  • Alfredo Bernardini & Paolo Grazzi hautbois
  • Josep Borràs basson
  • Marc Hantaï flûte solo

L’immagine di Bach ancora oggi, per molti, resta a grandi linee quella di un vecchio ben nutrito e leggermente rubicondo, che il ritrattista ufficiale della città di Lipsia ha rappresentato sotto la parrucca bianca e con l’abito nero del “cantor”. Brontolone, prolifico, e soprattutto saldo nella devozione luterana, lo vediamo percorrere di buon passo i trenta metri che separano la sua abitazione, nella scuola di St. Thomas, dall’atrio gotico della chiesa dove, domenica dopo domenica, anno dopo anno, egli fa ascoltare cantate, mottetti e pezzi per organo, che questo funzionario del culto deve ai suoi “nobilissimi, saggissimi e onoratissimi signori” e alla maggior gloria di Dio. È vero che l’importanza della sua opera sacra, in quantità come in qualità, e più ancora l’ambiente totalmente impregnato di spiritualità in cui si è sviluppato il suo genio, tendono a privilegiare questa immagine di musicista religioso. Ma rinchiudere Bach in questo campo, benché così vasto, sarebbe ridurre una personalità molto più complessa di quanto non sembrasse, e limitare, anche, la giusta percezione della sua opera sacra. Perché anche nella speculazione, perfino nella sua sfrenata propensione ai processi combinatori, Bach rimane un essere in carne e ossa, che troppo rare testimonianze ci dicono socievole e capace di godere la vita, amante dei viaggi e della compagnia degli amici, pronto a gustarsi in pace una buona pipa o un bicchiere d’acquavite.

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Descrizione

L’immagine di Bach ancora oggi, per molti, resta a grandi linee quella di un vecchio ben nutrito e leggermente rubicondo, che il ritrattista ufficiale della città di Lipsia ha rappresentato sotto la parrucca bianca e con l’abito nero del “cantor”. Brontolone, prolifico, e soprattutto saldo nella devozione luterana, lo vediamo percorrere di buon passo i trenta metri che separano la sua abitazione, nella scuola di St. Thomas, dall’atrio gotico della chiesa dove, domenica dopo domenica, anno dopo anno, egli fa ascoltare cantate, mottetti e pezzi per organo, che questo funzionario del culto deve ai suoi “nobilissimi, saggissimi e onoratissimi signori” e alla maggior gloria di Dio. È vero che l’importanza della sua opera sacra, in quantità come in qualità, e più ancora l’ambiente totalmente impregnato di spiritualità in cui si è sviluppato il suo genio, tendono a privilegiare questa immagine di musicista religioso. Ma rinchiudere Bach in questo campo, benché così vasto, sarebbe ridurre una personalità molto più complessa di quanto non sembrasse, e limitare, anche, la giusta percezione della sua opera sacra. Perché anche nella speculazione, perfino nella sua sfrenata propensione ai processi combinatori, Bach rimane un essere in carne e ossa, che troppo rare testimonianze ci dicono socievole e capace di godere la vita, amante dei viaggi e della compagnia degli amici, pronto a gustarsi in pace una buona pipa o un bicchiere d’acquavite.

Le opere per clavicembalo, per strumenti solisti, le partiture di musica di camera, testimoniano, certo, il lato “profano” della sua produzione, fuori dell’ambito dei riferimenti religiosi; ma rimandano alla sua intimità di uomo, alla piccola cerchia domestica e degli amici, degli allievi e dei colleghi. Ma Bach vive anche nel suo secolo, è anche un uomo pubblico, che affronta l’uditorio e ricerca il suo consenso: l’uomo delle cantate profane, omaggi allegorici o vere mini-opere, dei concerti – e delle suite. È, questo, tutto un campo generalmente trascurato della sua attività: organizzatore di concerti, dovette reclutare musicisti e solisti, retribuirli, ma anche dotarli di strumenti procurandoli lui stesso, fornire le partiture, garantire lo svolgimento di prove ed esecuzioni, che lui stesso dirigeva, suonando il clavicembalo, il violino o la viola, la viola da gamba o il violoncello.

Nel piccolissimo principato di Anhalt-Coethen, dal 1717 al 1723, ha l’incarico di curare un’orchestra, una “cappella” che, in numero come in talento, avrebbe potuto fare bella figura in corti illustri. Suona col gambista Abel o il violoncellista Linigke, frequenta il violinista Pisendel. A Mietke, compra un clavicembalo, e acquista dei violini di Stainer. Poco più tardi, in servizio a Lipsia, e passati i cinque anni dedicati alla costituzione di un repertorio di base per St Thomas, eccolo assumere pienamente le sue responsabilità di Director Musices, direttore della musica della città, e prende in mano il Collegium Musicum, una delle due orchestre cittadine, quella che all’inizio del secolo aveva fondato il giovanissimo Telemann.

Dobbiamo soffermarci un momento su questo Collegium Musicum per il quale sono state scritte alcune, se non tutte, le Suite, che in ogni caso suonò senza dubbio a più riprese. Mizler ci informa, nel 1736, che “i musicisti che partecipano a questi concerti sono, per la maggior parte, degli studenti della città, e suonano tutti molto bene, a tal punto che, come si sa, dei celebri virtuosi sono a poco a poco usciti dai loro ranghi. Ogni musicista può farsi sentire in pubblico, in occasione di questi concerti di musica, e si trova anche un buon numero di ascoltatori che sanno apprezzare il valore di un abile esecutore”.

Nella primavera del 1729, Bach riprende la direzione di questo Collegium Musicum che suona ogni venerdì sera, dalle otto alle dieci, nelle sale piene di fumo del caffè Zimmermann, in Cather Strasse, la via principale di Lipsia. Durante il periodo delle fiere annuali, in giugno e settembre, i concerti hanno luogo due volte la settimana, il martedì e il venerdì. E in estate, il buon Zimmermann dispone tavoli e panche nei giardini, all’aperto, all’ombra dei tigli, vicino alla porta di Grimma. È lui stesso a retribuire direttamente Bach, che deve provvedere a tutto: organizzazione materiale, “cachet”, programmi. In cambio di questo, il caffettiere conta di trattenere una clientela attirata dalla qualità e dalla varietà della musica che le viene offerta. Concerti, suite, festeggiamenti musicali vari, di Bach stesso o di altri autori, principalmente italiani: in queste condizioni viene eseguito un repertorio molto importante, al quale si ricollegano le opere strumentali di Johann Sebastian. Quest’ultimo dirigerà così la “stagione musicale” di Lipsia per otto anni, fino all’estate del 1737, per un totale di circa 450 concerti… Per ragioni sconosciute, abbandona allora questa attività, che riprende, a partire da ottobre del 1739, per alcuni anni ancora, il che porta ad almeno 600 il numero di questi concerti! Si ignora fino a quando esattamente mantenne questo incarico gravosissimo, che però procurò certamente una reale notorietà sia a lui, sia alla sua orchestra: nel 1741, infatti, un gruppo di famiglie borghesi si accorda per finanziare il funzionamento regolare del Collegium Musicum, che diventa allora un’istituzione artistica non commerciale. L’orchestra si va a sistemare in uno degli edifici della fiera, il mercato coperto delle stoffe (in tedesco Gewandhaus). Quarant’anni più tardi, l’orchestra sarà presa in carico dalla municipalità: così nascerà la famosa Gewandhaus Orchester di cui è emozionante pensare che ebbe Telemann e Bach per padrini.

Non si è ritrovato nessun manoscritto autografo delle quattro Suite di Bach oggi conosciute. Tutto fa peraltro pensare che il musicista abbia potuto scriverne altre, forse numerose (una quinta, elencata nel catalogo delle opere di Bach come BWV 1070, sarebbe senza dubbio del suo figlio maggiore, Wilhelm Friedemann). Ma se ne conoscono diverse copie antiche, ed anche le parti separate destinate ai leggii degli esecutori. È da osservare tuttavia che, al contrario dei sei Concerti con vari strumenti – i “Concerti Brandeburghesi” – non costituiscono un insieme coerente, un ciclo o una raccolta voluta come tale dall’autore. Composte isolatamente, secondo la necessità del momento, videro la luce in un intervallo di una mezza dozzina d’anni, per circostanze differenti, senza che le si possa datare con precisione: fine degli anni di Coethen, inizio degli anni di Lipsia, con riprese ulteriori (su questo tema oggi si confrontano ipotesi contraddittorie).

Il termine stesso di Suite, adoperato generalmente (e non senza ragioni) ai nostri giorni, non lo era nel XVIII secolo, quando si parlava di Ouverture. L’ouverture propriamente detta costituiva l’introduzione, ampiamente sviluppata, di un insieme di pezzi più brevi raggruppati in Suite di danze, insieme che, secondo la figura retorica della pars pro toto, si designava con il nome del primo pezzo. Nel suo Musicalisches Lexikon del 1732, Johann Gottfried Walther precisa che “l’Ouverture prende il nome dal verbo aprire (ouvrir), perché questo pezzo strumentale apre in qualche modo la porta alla suite o ai pezzi che la seguono”. L’epoca era ghiotta di questi divertimenti – il record del genere appartiene, ancora una volta, a Telemann, con circa duecento Ouverture documentate… Musica di circostanza quanto di festa, l’Ouverture o Suite aveva soprattutto, per i contemporanei, l’inestimabile attrattiva di metterli alla moda di Versailles. La francomania infatti imperava: non c’era principotto che non volesse essere un nuovo Luigi XIV nel proprio staterello, e la frenesia aveva conquistato perfino i piccoli borghesi, che scimmiottavano, talvolta fino all’involontaria caricatura, le maniere francesi.

Il modello dell’ouverture tripartita e delle danze stilizzate di Lully non aveva tardato a superare le frontiere; passato oltre il Reno fin dagli anni 1670, il genere si era di lì diffuso alla fine del secolo, per conoscere un successo folgorante durante i primi trent’anni del XVIII secolo. Nel 1740, il critico Johann Adolf Scheibe, di Lipsia, che polemizzò una volta con Bach, scriverà nel suo Critischer Musicus che le Ouverture “non sono più così apprezzate come lo erano poco tempo fa”. Per Bach, i modelli germanici non mancavano, e le sue Suite s’inseriscono nella linea di una tradizione che risponde ad un gusto affermato del pubblico, associando il prestigio della magnificenza delle ouverture all’ingenua semplicità di danze familiari: grandezza e ritmo, allegria, buone maniere e una punta di commozione, tutti gli ingredienti vi si trovavano riuniti per sedurre un uditorio. Ma la Suite per orchestra offriva anche al musicista l’opportunità di accedere a un’arte per la quale, fin dalla sua adolescenza, aveva nutrito una viva ammirazione, quella dei francesi e di Lully in particolare. Nella piccola corte francofila di Celle, non aveva un tempo incontrato, tra gli emigrati ugonotti, il Kapellmeister francese Philippe de la Vigne, o il maestro di balletto Thomas de la Selle, proprio allievo di Lully? La struttura delle sue Suite ne sarà il riflesso.

Difatti, le numerosissime Suite allora destinate agli strumenti solisti – da parte di Bach il clavicembalo (Partite, Suite inglesi e francesi); ma anche il liuto, il violino o il violoncello solo – si articolavano secondo uno schema costante: vi si succedevano quattro danze, alternativamente lente e veloci – allemanda, corrente, sarabanda e giga – precedute generalmente da un’introduzione più o meno sviluppata – ouverture, sinfonia o altro preludio –; altre danze potevano esservi interpolate, secondo la fantasia del compositore, principalmente il minuetto, la gavotta e la bourrée, Ma, adottando nelle sue Suite per orchestra una maniera risolutamente francese, Bach tiene a smarcarsi molto nettamente da questo schema, cominciando col bandire sistematicamente l’allemanda dalla successione delle danze; evitando ogni stereotipo, dispiega una fantasia ed una libertà che eludono le convenzioni e conferiscono a ciascuna delle quattro Suite la massima individualità.

Tratto saliente, comune alle quattro opere, lo sviluppo considerevole del primo pezzo, l’ouverture propriamente detta, tanto che essa può rappresentare, da sola, un terzo dell’intera opera (Suite 3 e 4). Direttamente ispirata all’ouverture francese, ne adotta il taglio tripartito: due parti maestose (a quattro tempi) di carattere decorativo, ricche di ritmi puntati, incorniciano un episodio fugato veloce, ispirato allo stile concertante. Nella Suite n. 2, la seconda parte grave dell’ouverture non è una ripresa modificata della prima, ma un episodio completamente nuovo. È nell’ouverture che si dispiega il più grande fasto strumentale: tutti orchestrale, scrittura piena, che va dalle cinque voci della Suite n. 2 alle dodici della splendida Suite n. 4. Come la conosciamo oggi questa ouverture della Suite n. 4 non è del resto che la terza versione di un originale perduto, ma che doveva essere riutilizzato, nel 1725, per comporre il coro iniziale della Cantata BWV 110 per il giorno di Natale.

L’organico strumentale varia molto da una Suite all’altra. Leggero, trasparente nella Suite n. 2, l’unica in modo minore, con la sua parte di flauto semplicemente sostenuta dagli archi e dal continuo, evoca la scrittura di un concerto per flauto e archi – è probabile, del resto, che questa Suite sia stata scritta per il famoso flautista francese Buffardin, primo solista alla corte di Dresda, che Bach conosceva bene. Nella Suite n. 1, archi e continuo sono arricchiti da due oboi e da un fagotto, conformemente alla tradizione strumentale francese. Quanto alle due Suite in re maggiore, n. 3 e 4, esse fanno logicamente ricorso alle trombe, che suonano naturalmente in questa tonalità. Gli strumenti sono distribuiti in tre gruppi, trombe, oboi e archi: nella Suite n. 3, tre trombe, timpani, due oboi, archi e continuo, e nella Suite n. 4, la più riccamente “orchestrata” delle quattro, tre trombe, timpani, tre oboi e fagotto, archi e continuo. Ad eccezione della Suite n. 2, di carattere più intimistico, questi organici non sono utilizzati spesso in tutti, poiché il compositore ama variare i colori da una danza all’altra. Infine, si noterà che se trombe, oboi e fagotto si prestano agevolmente ad esecuzioni all’aperto, che sembrano quasi sollecitare, il flauto solista della Suite n. 2 sembra suggerire, al contrario, un’esecuzione in sala o in “camera.”

Dopo la sua ouverture alla francese, la Suite n. 1 propone una corrente, due gavotte, la seconda delle quali fa appello agli archi all’unisono, come a suggerire un effetto di fanfare in assenza di trombe, Segue una furlana, danza originaria del Friuli e ripresa in Francia, unica a comparire nelle quattro Suite. Poi due minuetti, due bourrée e due passepied, tre danze ugualmente francesi. Le quattro coppie di danze sono indicate “alternativamente”, vale a dire che la prima è ogni volta ripresa dopo l’esecuzione della seconda, così come farà più tardi il terzo movimento della sinfonia classica. Si noteranno i giochi di opposizione del tutti e del concertino costituito dai due oboi e dal fagotto, anche questo nello spirito della Suite francese.

L’ordinamento generale della Suite n. 2 è probabilmente il più originale dei quattro. Dopo l’ouverture si succedono difatti un rondò in ritmo di gavotta, una sarabanda, due bourrée, la seconda “dolcemente” prima della ripresa “alternativamente” della prima, una polacca colla sua double in cui il flauto varia il motivo principale, che si sente nel basso, un unico minuetto e, per concludere, una badinerie virtuosistica e graziosa, omaggio obbligato alla Francia ed alla sua leggendaria leggerezza.

Dopo la grandiosa ouverture della Suite n. 3, la celeberrima aria, per i soli archi, ci fa ascoltare una delle più soavi melodie uscite della penna di Bach, una delle sue pagine giustamente più popolari. Si succedono poi due gavotte, con ripresa della prima, una bourrée e una giga.

Infine, nella Suite n. 4, si osserverà come il compositore isoli il piccolo coro dei quattro legni (tre oboi e fagotto), per opporlo agli archi con effetti di policoralità (fugato veloce dell’ouverture, bourrée 1 e 2, gavotta). Dopo l’ouverture si susseguono difatti due bourrée (“alternativamente”), una gavotta, due minuetti con ripresa (“alternativamente”) e una réjouissance (giubilo) finale.

GILLES CANTAGREL

Traduzione: Luca Chiantore / Musikeon.net