• LE CONCERT SPIRITUEL au temps de Louis XV (1725-1774)
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LE CONCERT SPIRITUEL au temps de Louis XV (1725-1774)
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Reference: AVSA9877

  • Le Concert des Nations
  • Jordi Savall

L’origine dei concerti privati, in Francia come in tutta l’Europa, risale a tempi antichi, quando la musica, uscendo dai confini delle chiese e dei palazzi, incominciò ad organizzarsi in case private e nei giardini, all’aria aperta. Accadde nella Parigi della fine del regno di Luigi XIV, dove “rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité (non c’era niente tanto alla moda quanto la musica, passione della gente onesta e delle persone di qualità)”, come spiega Huber Le Blanc (autore del famoso libello Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle, pubblicato ad Amsterdam nel 1740). Tuttavia, fu durante la Reggenza che cominciò la vera prima serie di concerti privati, con lo svolgimento del ciclo del Concert Spirituel, che non tardò a diventare famoso. La denominazione di Concert Spirituel dal fatto che fu creato per potere organizzare concerti durante la Quaresima e le feste religiose cattoliche, circa trentacinque giorni l’anno nei quali si paralizzavano tutte le attività “profane” delle principali istituzioni musicali e teatrali, come l’Opéra di Parigi, la Comédie Française e la Comédie Italienne.

Descrizione

L’origine dei concerti privati, in Francia come in tutta l’Europa, risale a tempi antichi, quando la musica, uscendo dai confini delle chiese e dei palazzi, incominciò ad organizzarsi in case private e nei giardini, all’aria aperta. Accadde nella Parigi della fine del regno di Luigi XIV, dove “rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité (non c’era niente tanto alla moda quanto la musica, passione della gente onesta e delle persone di qualità)”, come spiega Huber Le Blanc (autore del famoso libello Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle, pubblicato ad Amsterdam nel 1740). Tuttavia, fu durante la Reggenza che cominciò la vera prima serie di concerti privati, con lo svolgimento del ciclo del Concert Spirituel, che non tardò a diventare famoso. La denominazione di Concert Spirituel dal fatto che fu creato per potere organizzare concerti durante la Quaresima e le feste religiose cattoliche, circa trentacinque giorni l’anno nei quali si paralizzavano tutte le attività “profane” delle principali istituzioni musicali e teatrali, come l’Opéra di Parigi, la Comédie Française e la Comédie Italienne.

Per molti anni, i concerti ebbero luogo nella Salle des Cent-Suisses, una sala magnificamente decorata nel palazzo delle Tuileries. I concerti incominciavano alle sei del pomeriggio ed erano destinati principalmente all’alta borghesia, all’aristocrazia minore e ai visitatori stranieri. I programmi erano costituiti da una combinazione di opere corali spirituali e di opere di virtuosismo strumentale francesi e di autori stranieri: italiani e tedeschi. Anne Danican Philidor, nato a Parigi nel 1681, figlio del bibliotecario musicale del re Luigi XIV, inaugurò la serie di concerti il 18 marzo 1725. Il programma di quel primo concerto era composto da una suite di airs de violons di Michel-Richard Delalande, dal suo grand motet “Confitebor”, dal Concerto grosso fatto per la notte di Natale di Arcangelo Corelli, e da un secondo mottetto à grand chœur “Cantate Domino” di Delalande. Sebbene le musiche francesi dominassero ampiamente il repertorio dei primi anni (con lavori di Couperin, Campra, Delalande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier e Rameau), fin dall’inizio si inclusero musiche strumentali e vocali di autori italiani, inglesi e tedeschi, come Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Händel, Telemann, Haydn e Mozart, che entusiasmavano gli appassionati e gli amanti delle nuove musiche.

La prima serie fu diretta da una successione di direttori-impresari, che pagavano una licenza per ottenere il privilegio reale che concedeva un’eccezione al monopolio dell’esecuzione pubblica di musica, detenuto dall’Opéra di Parigi (Académie Royale de Musique). Il fondatore e primo direttore fu Anne Danican Philidor, figlio del bibliotecario musicale di Luigi XIV ed oboista della Chapelle Royale. Philidor fallì due anni più tardi; i suoi successori Pierre Simart e Jean-Joseph Mouret (1728-1733) ampliarono l’attività con una serie di “concerti francesi”, ma ebbero la stessa triste sorte. Siccome nessuno fu disposto ad assumersi l’incarico, a partire dal 1734 e per i successivi quattordici anni, la serie fu gestita dall’Académie Royale de Musique (1734-1748). Durante quel periodo, si favorirono le opere di compositori francesi, in particolare Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph de Mondonville e Jean-Philippe Rameau, sebbene si interpretassero anche opere di compositori stranieri come Arcangelo Corelli (1750) e Georg Philipp Telemann (1751). La serie risultò finalmente redditizia, perché l’Accademia non doveva pagare la licenza reale, ma in generale visse un periodo di stagnazione. Due nuovi impresari, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer e Gabriel Capperan (1748-1762), acquistarono il privilegio e decisero di fare fortuna ridecorando la sala dei concerti ed aumentando il numero di esecutori dell’orchestra e del coro.

Si continuarono ad eseguire opere francesi nuove (di Rameau nel 1751) e antiche, ma anche quelle dei compositori più noti del momento (come lo Stabat Mater di Pergolesi nel 1753), e si incominciarono a presentare alcuni dei cantanti italiani più famosi. A partire dal 1755, si eseguirono – ed ebbero grande risonanza – diversi oratori con testi in francese (proibiti inizialmente per non fare concorrenza all’Opéra). Presto, la serie divenne redditizia. Nel 1762, un influente funzionario reale, Antoine d’Auvergne, obbligò la vedova di Royer ad abbandonare la gestione del Concert Spirituel (il marito era morto nel 1755), ed insieme a diversi soci si fece carico della gestione fino al 1773. L’interesse del pubblico crebbe con la creazione di un concorso di composizione di mottetti, l’aumento della programmazione dei violinisti più famosi del tempo e l’autorizzazione ad utilizzare anche gli strumenti a fiato.

Dal 1777, il Concert Spirituel fu retto da Joseph Legros, il suo ultimo e più brillante direttore. Legros, un cantante star dell’Opéra, lo diresse fino alla fine, nel corso della Rivoluzione francese, nel 1790. Chiamò gli artisti più famosi da tutta l’Europa, rinnovò il repertorio abbandonando i mottetti del secolo XVII e sostituendoli con opere innovative di Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la s “Paris” nel 1778), Joseph Haydn (le cui sinfonie furono presenti in quasi tutti i programmi), ed altri compositori, come Gluck, Paisiello, Salieri e Cherubini. Dopo la Rivoluzione, la tradizione del Concert Spirituel riprese come forma particolare di concerto e si trasformò in una tradizione molto importante, soprattutto durante la prima metà del secolo XIX.

Il repertorio di questo progetto si è ispirato alle musiche strumentali per orchestra di alcuni dei compositori più apprezzati dagli organizzatori del Concert Spirituel durante il regno di Luigi XVI (1722-1774), e più precisamente tra il 1728 e il 1768. Troviamo programmate in quegli anni, tra molte altre, opere di Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 e 1766), Telemann (1738, 1745 e 1751) e Rameau (tra il 1728 e il 1768).

Un’opera di Corelli (il Concerto grosso fatto per la notte di Natale), figurò nel concerto inaugurale dell’anno 1725, e altre sue opere furono presenti in programmazioni successive, specialmente negli anni ‘60. Per la presente registrazione abbiamo scelto una composizione dell’Opus 6, il Concerto grosso n. 4 in re maggiore, creato nel decennio del 1680 e ben conosciuto, perché la sua pubblicazione postuma ad Amsterdam nel 1714 segnò l’inizio di una diffusione enorme e duratura. In queste opere, Corelli fissò il modello del concerto grosso, cioè dello schema con l’opposizione di due gruppi di strumenti ad arco (uno composto da due violini e un violoncello, l’altro più numeroso), a quattro parti, con il sostegno costante del basso continuo. Allo stesso tempo, egli impiegava una successione variabile di movimenti rapidi e lenti.

Le opere di Telemann ebbero una presenza meno costante nel Concert Spirituel e non si mantennero oltre il 1751, sebbene molte sue opere continuassero ad essere conosciute dai musicisti per altri due o tre decenni, e la maggioranza dei critici e dei teorici continuasse a considerarlo tra gli autori migliori. Telemann contribuì enormemente sia a quello che è conosciuto come “stile tedesco”, il linguaggio contrappuntistico che combina gli stili francese e italiano (e polacco, nel suo caso), sia allo stile galante, più leggero, nel suo insieme, nonostante la sua resistenza alla semplificazione armonica che arrivava con lo stile italiano della metà del secolo. Il compositore affermò di avere “vestito” lo stile polacco con un “abbigliamento italiano”, ma sono anche molto frequenti, nelle sue opere, gli elementi francesi, tanto nell’orchestrazione quanto nei modelli formali, così come nell’uso frequente di elementi programmatici (come il caso de La trompette, nell’ouverture per viola da gamba); e forse questo fatto spiega la sua ripetuta presenza nel Concert Spirituel. Mentre in molti concerti applica in modo stretto il modello formale in quattro tempi lento-rapido-lento-rapido, buona parte delle sue suite considerate esempi di quello che il teorico contemporaneo Scheibe chiamò Concertouvertüren, un’ouverture di dimensioni considerevoli rispetto alla suite di movimenti di danza che si susseguono poi, con un’orchestrazione per diversi strumenti solisti (spesso due di registro acuto) e accompagnamento d’archi e continuo, come nel caso di quelle che figurano nel programma di questo disco.

Jean-Philippe Rameau, l’unico compositore francese di questa immaginaria serata musicale parigina, presentò la sua opéra-ballet Les Indes galantes all’Opéra di Parigi nell’agosto del 1735. Soprattutto dalla metà degli anni ‘50 e durante il decennio seguente, Rameau fu frequentemente in programma nel Concert Spirituel, con alcuni dei suoi mottetti e anche con le sinfonie o i movimenti strumentali di Les Indes galantes. Come molte altre opere di questo genere scenico tipicamente francese, Les Indes galantes consta di quattro atti, chiamati entrées. La parola Indesè impiegata come termine generico equivalente a “terra esotica”, per cui l’autore tiene aperto il campo all’uso di musiche con sapori differenti, senza per questo perdere il retrogusto francese. Ogni atto ha un numero determinato di movimenti strumentali che fanno le funzioni di preludi, interludi, danze, eccetera, avulsi spesso dal loro contesto originale e che compongono una Suite d’airs à jouer formata da diversi movimenti di struttura abbastanza libera, chiamati genericamente symphonies.

Questo insieme di opere costituisce un’interessante testimonianza di un’autentica Europa Musicale che si sviluppò intorno a quella formidabile caratterizzazione dei differenti temperamenti de Les Nations, messa in evidenza mediante un linguaggio forte e ricco di stili nazionali differenziati, ma chiaramente integrati nella ricerca di un’utopica Réunion des Goûts, all’ideale di avvicinamento e sintesi così eloquentemente e splendidamente difeso da François Couperin il Grande.

JORDI SAVALL e JOSEP MARIA VILAR
Traduzione: Luca Chiantore / MUSIKEON. NET