• L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully
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L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully
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Reference: AV9807

  • Jordi Savall
  • Le Concert Des Nations
  • Manfredo Kraemer

Gli anni 1670-1673 costituiscono uno di quei crocevia che la storia in generale e la storia dell’arte in particolare sembra prendano gusto a creare sapientemente: gli uomini, gli eventi, gli strumenti stessi sembrano presentarsi puntuali ad un appuntamento. Di fatto, quello che accade durante quegli anni avrà delle conseguenze decisive non soltanto per il futuro della musica francese, ma, in una certa misura, per l’intera musica occidentale.

Descrizione

Gli anni 1670-1673 costituiscono uno di quei crocevia che la storia in generale e la storia dell’arte in particolare sembra prendano gusto a creare sapientemente: gli uomini, gli eventi, gli strumenti stessi sembrano presentarsi puntuali ad un appuntamento. Di fatto, quello che accade durante quegli anni avrà delle conseguenze decisive non soltanto per il futuro della musica francese, ma, in una certa misura, per l’intera musica occidentale.

Innanzi tutto, gli uomini. E per primo il re, Luigi XIV, che vi contribuisce in prima persona per diverse ragioni: la cura della sua gloria, che pochi sovrani hanno perseguito con pari impegno, e l’amore sincero e competente per tutte le arti, ma in particolare per la musica e la danza. Egli fa pertanto di queste due arti degli strumenti privilegiati della sua “ambizione di gloria” e di conseguenza mette a disposizione della creatività degli artisti che operano in questi campi mezzi praticamente illimitati.
Poi Lully: è lui il beneficiario di questa manna reale. Si può criticare il suo atteggiamento dittatoriale riguardo alla musica (come del resto quello di Luigi XIV riguardo alle arti); resta il fatto che mai nessun musicista ha ricevuto dal suo sovrano mezzi materiali, finanziari e morali così consistenti (neppure Wagner da parte di Luigi II di Baviera). E’ grazie a questa forza che Lully può influire come ha fatto sui destini della musica.

In secondo luogo, gli eventi. Il crocevia anche qui si impone: Lully si trova esattamente dove le strade si incontrano. E’ italiano di nascita, di temperamento ed anche di formazione (malgrado il suo arrivo precoce a Parigi), ma è francese d’adozione, e ha fatto totalmente propri i gusti e le concezioni artistiche della sua seconda patria; è perciò egli stesso un incrocio di vie diverse.
Ma non è tutto. Da cent’anni, il balletto di corte costituisce una delle forme essenziali della musica francese. L’italiano Lully vi introduce un afflato nuovo, un maggiore vigore, tecniche più rigorose – ma soprattutto nuovi orizzonti. Il re gli dà i mezzi per questa trasformazione e gli moltiplica le occasioni. In cambio, Lully fa evolvere il balletto, ad immagine dell’evoluzione del personaggio regale, verso sempre maggiore grandiosità, nobiltà e splendore. Altro incrocio: Luigi XIV ordina a Lully ed a Molière di lavorare insieme, creando così il genere misto della commedia balletto, che espande in modo decisivo l’arte della coreografia dandole una dimensione drammaturgica. Così, mentre l’opera italiana nasce da un arricchimento della tragedia con la musica, l’opera francese nasce dalla drammatizzazione del balletto a contatto prima con la commedia, e poi con la tragedia.
Successione degli eventi: nel 1670, Luigi XIV smette di ballare ed il balletto di corte ipso facto sparisce. Molière e Lully cercano una nuova via di sviluppo della commedia balletto, che culmina nello stesso anno nel Bourgeois Gentilhomme. Un anno più tardi, fanno un passo ulteriore con la tragedia-balletto Psyché (1671); poi Lully, da solo ma sempre nella stessa direzione, verso ancora maggiore grandiosità, crea l’opera “alla francese”, con Cadmus et Hermione (1673) e Alceste (1674).

Gli strumenti, infine. La pratica continua del balletto alla corte di Francia aveva condotto all’istituzione di una formazione permanente: les vingt-quatre violons du roi (i ventiquattro violini del re). Mentre in tutta Europa le formazioni strumentali rimangono più o meno “aleatorie”, secondo le disponibilità del momento e del luogo, la “banda” dei ventiquattro costituisce la prima orchestra nel senso moderno del termine, ossia in cui la ripartizione stabile degli strumenti preesiste alla composizione delle opere e la condiziona. La sua struttura massiccia, imponente per l’epoca, con un nocciolo denso di archi che affiancavano gli oboi de l’Ecurie e anche, secondo la necessità, tutti gli strumenti disponibili nella chambre, ne fecero una risorsa incomparabile: nessuno, in Europa, ha potuto disporre in quell’epoca di un insieme di questo livello. Dal momento che egli ha trasferito la struttura dell’orchestra reale all’opera, si può dire che questo “suono francese”, questa “sostanza sonora” specifica regge tutta la musica francese proprio a partire da Lully, ma anche che, per imitazione nelle corti d’Europa (a cominciare dalla Select Band of Violins del re d’Inghilterra), influisce sul complesso della musica strumentale anche fuori di Francia.

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Le opere registrate in questo disco sono l’esatta immagine di questo straordinario incontro storico ed artistico.
Innanzi tutto, questa musica è stata scritta per essere eseguita con tutto l’arsenale strumentale disponibile a quel tempo, in numero, qualità e varietà. Lully disponeva di una tavolzza sonora d’incredibile ricchezza: archi quanti ne voleva, flautisti virtuosi, oboi su tutta la scala, percussioni di ogni sorta, ottoni, tastiere, liuti, tiorbe e chitarre. Certo, sulle partiture, le indicazioni sono rare; ma ce ne sono di indirette che testimoniano di questa varietà, fino a quelle che indicano, sul tal manoscritto, “M. de Lully suona”, per un assolo di violino con ornamentazione fiorita, o, sul talaltro, “per insieme di chitarre”. E questa musica di scena esige questa varietà, non solo nella strumentazione, ma nel tempo, nell’espressione, nel ritmo. Diversità poi fra le opere stesse, in seno ad una continuità nell’evoluzione.
Le Bourgeois Gentilhomme costituisce l’apoteosi della commedia balletto, il culmine (con Psyché) della collaborazione di Lully e Molière. La musica non vi si riduce all’immortale minuetto di M. Jourdain. E’ una partitura infinitamente ricca, tanto nella commedia propriamente detta quanto nella Cérémonie Turque e nel Ballet des Nations che la espandono. Le arie “per gli Spagnoli” (ossia, nel linguaggio del tempo, dei gitani) richiedono un’esecuzione pittoresca e brillante, non meno che l’Entrée e la Ciaccona degli Scaramouches.
Il Divertissement Royale offre un’altra sfaccettatura di quest’arte di corte: grande musica di festa come Luigi XIV nel pieno delle forze della sua giovinezza non cessava di ordinare. Versailles è nata da simili feste, ed è appunto l’immagine della Versailles di prima del 1680, fastosa, eroica e galante, che vi si ritrova.
Infine, la musica strumentale di Alceste illustra il modo in cui si è formata l’opera alla francese. Nata dalla fusione del balletto e della tragedia, la coreografia vi ha una parte molto importante, e sviluppa all’estremo tutte le potenzialità del balletto di corte: musica di danza pura (Minuetto, Marce, Aria dei demoni), ampie scene coreografiche (Rondeau per la Gloire, Fête infernale), musica descrittiva destinata ad essere mimata e danzata (Les Vents), e musica evocatrice, con grandiosità e lirismo, di una grande celebrazione funebre (Pompe funèbre).

PHILIPPE BEAUSSANT

Traduzione: Luca Chiantore