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MAESTROS DEL SIGLO DE ORO
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Reference: AVSA9867

  • La Capella Reial de Catalunya
  • Hespèrion XX
  • Jordi Savall

Sia le autorità ecclesiastiche spagnole che i compositori delle chiese locali hanno riservato da tempi assai remoti una notevole importanza alla liturgia dei Morti, che comprende la Messa di Requiem, il Funerale e l’Ufficio dei Defunti. Durante tutto il Medioevo, come risulta dai documenti di cui disponiamo, la morte di un grande Signore, come il Conte di Barcellona o il sovrano di uno dei regni spagnoli (León, Castiglia, Aragona o Navarra), era compianta con imponenti cerimonie, nelle quali la solennità della liturgia veniva spesso esaltata dall’esecuzione del planctus, un lungo lamento che si cantava a voce sola e di cui ci sono pervenuti vari esempi.

Informazioni aggiuntive
Intèrprets

La Capella Reial de CatalunyaHESPÈRION XXDirección: JORDI SAVALL

Informació

Data i lloc de gravació : Collégiale de Cardona (Catalogne) 1991-1992

Llista de Temes

CRISTOBAL DE MORALESOFFICIUM DEFUNCTORUMMISSA PRO DEFUNCTIS, a 5FRANCISCO GUERREROSACRAE CANTIONESTOMAS LUIS DE VICTORIACANTICA BEATAE VIRGINIS

Categoria

Catàleg complet, Heritage

Descrizione

Sia le autorità ecclesiastiche spagnole che i compositori delle chiese locali hanno riservato da tempi assai remoti una notevole importanza alla liturgia dei Morti, che comprende la Messa di Requiem, il Funerale e l’Ufficio dei Defunti. Durante tutto il Medioevo, come risulta dai documenti di cui disponiamo, la morte di un grande Signore, come il Conte di Barcellona o il sovrano di uno dei regni spagnoli (León, Castiglia, Aragona o Navarra), era compianta con imponenti cerimonie, nelle quali la solennità della liturgia veniva spesso esaltata dall’esecuzione del planctus, un lungo lamento che si cantava a voce sola e di cui ci sono pervenuti vari esempi.

Quando la Messa di Requiem incominciò ad essere composta in forma polifonica, alla fine del secolo XV, sull’esempio di Dufay ed Ockeghem, i musicisti spagnoli furono tra i primi ad adottare questa pratica in modo sistematico. Così, quasi tutti i grandi compositori iberici del Cinquecento, cominciando da Pedro de Escobar e Juan García de Basurto, ci hanno lasciato per lo meno una versione polifonica della Missa pro defunctis. L’atmosfera di profondo misticismo che dominava gran parte della cultura spagnola in quel periodo, come conseguenza del turbamento spirituale e della crisi di valori in cui era piombata l’Europa intera a causa della conflagrazione della Riforma, ebbe certamente in questo un’influenza diretta. In effetti, il contenuto altamente drammatico dei testi del Requiem sembrava coprire tutti i temi che polarizzavano le grandi paure e i grandi dubbi dell’uomo del secolo XVI: il veloce trascorrere del tempo, la natura transitoria della vita terrena, i misteri contrastanti della mortalità e dell’eternità, i sensi di colpa di un’anima di fronte a Dio, la durezza del giudizio finale, l’umana invocazione della clemenza divina.

La Missa pro defunctis a cinque voci di Cristobal de Morales fu pubblicata nel 1544 come parte del suo Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, stampato a Roma da Valerio e Ludovico Dorico. Nel 1552 questo volume fu ristampato a Lione da Jacques Moderne, e ci sono rimaste almeno tre copie manoscritte della messa, conservate a Madrid (Biblioteca dei Duchi di Medinaceli), Monaco (Bayerische Staatsbibliothek) e Toledo (Archivi della Cattedrale). Non conosciamo la data esatta di composizione di quest’opera, benché sia molto probabile che sia stata scritta durante il soggiorno di Morales a Roma in qualità di cantante della cappella papale, un posto in cui era stato assunto il 1° settembre 1535 e che avrebbe lasciato il 1° maggio 1545. Il musicologo italiano Clemente Terni ha suggerito che Morales possa avere scritto il Requiem per le solenni esequie della moglie di Carlo V, Isabella del Portogallo, celebrate il 28 maggio 1539 nella basilica di San Pietro, poiché egli stesso cantò in quella cerimonia nel coro pontificio, ma questa ipotesi non sembra essere sostenuta da nessuna evidenza probatoria. Il coro cantò anche nella presentazione ufficiale del Giudizio Finale della Cappella Sistina, il 31 ottobre 1540, e se lasciamo da parte il suggerimento di Terni, ci tenta l’idea che, nella mente creativa del compositore, l’impatto delle poderose immagini di Michelangelo possa avere avuto qualche influenza sull’atmosfera espressiva della sua Missa pro defunctis.

Il Requiem di Morales segue il modello strutturale tipico del genere in quell’epoca: Introito (Requiem aeternam, col versetto Te decet), Kyrie, Graduale (Requiem aeternam, col versetto In memoria aeterna), Sequenza (non il Dies irae completo, che i compositori del Cinquecento tendevano a non proporre in veste polifonica nella sua interezza, bensì solo l’ultimo versetto, Pie Jesu Domine), Offertorio (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, con il versetto Hostias et preces), Sanctus (col Benedictus), Agnus Dei e Communio (Lux aeterna, col versetto Requiem aeternam). E’ scritto, nel complesso, per Soprano, Contralti I e II, Tenore e Basso, anche se il versetto del Graduale, In memoria aeterna, è scritto per tre voci (C II, T, B) e quello dell’Offertorio, Hostias et preces, per quattro voci (S II, C, T, B).

Ogni sezione si apre con la sua intonazione gregoriana; quindi una delle voci (di solito il Soprano) riprende la melodia del canto originale e la mantiene con valori lunghi durante tutto il movimento, mentre le altre voci intessono sotto di essa una rete di contrappunti. La scrittura è generalmente imitativa, spesso basata su motivi melodici estratti del canto, ma il ritmo è grave e tranquillo, nonostante una certa predilezione per l’uso di ritmi incrociati tra le diverse voci, che genera una certa ambiguità metrica. Raramente la linea del basso partecipa all’imitazione, procedendo in genere per quarte e quinte, con una chiara funzione armonica. Insieme all’uso occasionale della scrittura omofonica, questo produce un forte effetto armonico, anche se il testo è in gran parte trattato in modo melismatico e pertanto solo alcune sezioni hanno uno stile chiaramente declamatorio. Non ci sono praticamente effetti scenografici; al contrario, Morales preferisce chiaramente creare in ogni movimento un clima emotivo generale, che non rompe mai con effetti puramente madrigalistici. La sua armonia rivela una chiara predilezione per le terze e le seste minori, un procedimento che anticipa le raccomandazioni che il teorico italiano Gioseffo Zarlino avrebbe dato alla fine del Cinquecento per stabilire un’atmosfera musicale malinconica. Lo stesso effetto è ottenuto con un uso moderato ma molto efficace dei ritardi e di altre dissonanze. In termini generali, il Requiem è un’opera di dimensioni davvero grandiose, e tuttavia di natura austera, serena e introspettiva, come se Morales avessero voluto accostarsi al tema della morte col maggiore raccoglimento e la maggiore riverenza possibile, lungi da qualsiasi dimostrazione mondana di ingegnosità e virtuosismo, ed invece con un’emozione profondamente sentita.

Morales scrisse altre due composizioni collegate alla liturgia dei Defunti: una seconda Missa pro defunctis a quattro voci, e una serie di alcuni brani polifonici su elementi dell’Officium defunctorum. A quanto sembra, compose il Requiem a quattro voci dopo il suo ritorno in Spagna, mentre era maestro di cappella alla corte dal Duca di Arcos a Marchena, dove lavorò dal maggio 1548 almeno fino al febbraio 1551, prima di accettare un posto simile nella Cattedrale di Malaga. Il teorico e compositore Juan Bermudo scriveva, nella sua Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555), che quest’opera era stata dedicata al Conte di Urueña, e addirittura riproduceva un estratto della musica in quello stesso trattato. Sulla base di alcune similitudini con l’estratto del Bermudo, si è ipotizzato che un Requiem anonimo, copiato in un manoscritto appartenente ad una parrocchia di Valladolid, possa corrispondere alla composizione a quattro voci di Morales, ma questa identificazione rimane dubbia.

Quanto all’Officium defunctorum, esso ci è giunto in un libro di cori di proprietà degli archivi di musica della Cattedrale di Puebla, in Messico. Può essere stato composto più o meno nello stesso periodo in cui fu scritto il Requiem a quattro voci, ma non esiste nessun riferimento specifico che appoggi questa ipotesi, nella documentazione esistente sugli ultimi anni della vita di Morales. Quello che sappiamo è che fu cantato a Città del Messico pochi anni dopo la morte del compositore, durante le solenni funzioni funebri che si celebrarono in quella città per la morte dell’imperatore Carlo V, nel novembre del 1559. Francisco Cervantes de Salazar, nel suo Túmulo Imperial (Città del Messico, 1560), ci offre una descrizione dettagliata e colorita delle cerimonie, con un rapporto particolarmente esaustivo su tutti gli elementi musicali.

Dato che il palazzo del Viceré e la Cattedrale di Città del Messico erano troppo vicini per permettere una lunga processione tra i due edifici, le celebrazioni ebbero luogo nella Chiesa di San José ed in un patio situato tra questa e il monastero francescano, dove si poté erigere un grande monumento in memoria del defunto imperatore. Duemila indios aprivano la processione, con a capo i governatori indigeni delle quattro province del Messico e più di duecento capi tribù, tutti vestiti a lutto secondo l’abbigliamento tradizionale. Seguiva poi il clero, alla testa del quale era l’Arcivescovo Alonso de Monchúfar, quindi l’amministrazione coloniale e la nobiltà, col Viceré Don Luis de Velasco e un’ampia rappresentanza di tutti i corpi della società coloniale. La processione completa durò due ore.

Le musiche in chiesa furono dirette dal maestro di cappella della Cattedrale di Città del Messico, Lázaro del Álamo, che aveva diviso i suoi musicisti in due cori affinché potessero alternarsi o combinarsi a formare un solo insieme. Non tutti i pezzi che si cantarono in quell’occasione sono conservati nei libri di cori di Puebla, e non furono tutti di Morales e neppure tutti polifonici: per esempio, il mottetto di Morales a cinque voci Circumdederunt me gemitus mortis, che fu eseguito appena prima dell’Invitatorio prescritto (Regem cui omnia vivunt), ci è rimasto in un manoscritto nella Cattedrale di Toledo, ma non si trova in nessun archivio messicano. Lo stesso Lázaro del Álamo era l’autore di diversi dei brani su salmi che furono eseguiti allora, nei quali la prima metà di ogni verso era cantata da un solista e la seconda in polifonia da un coro di ragazzi. In altri momenti, un piccolo coro polifonico di otto solisti si alternava con un coro più grande. Alcune delle composizioni di Morales, come quella del salmo Exultemus, non esistono più. D’altra parte, i libri di cori di Puebla contengono tre mottetti funebri di Morales a quattro voci – Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus, e Quoniam ipsius est mare – ma la descrizione di Cervantes di Salazar non li cita fra quelli cantati in quell’occasione. Questa registrazione include pertanto solo i pezzi polifonici di Morales esistenti che sappiamo con certezza essere stati eseguiti al Mattutino durante le cerimonie che abbiamo citato.

Si tratta dei seguenti brani: il mottetto a cinque voci Circumdederunt me, l’Invitatorio (Regem cui omnia vivunt, col Salmo 94, Venite, exultemus Domino), le tre Letture del Primo Notturno (I – Parce mihi, Domine; II – Taedet animam meam; III – Manus tuae fecerunt me) e il terzo Responsorio del secondo Notturno (Ne recorderis). L’Invitatorio, con la sua costante alternanza con i versi del Salmo 94, in modo da costituire una specie di ritornello, è particolarmente appropriato per sperimentare una grande varietà di possibili interpretazioni, in termini di distribuzione vocale e strumentale, poiché sappiamo che nelle cattedrali spagnole e latinoamericane l’interpretazione della polifonia sacra raramente – per non dire mai – si faceva a cappella, ma contava su una sostanziale partecipazione di strumenti armonici, a fiato e ad arco.

Le tre Letture – ed in particolare la prima “la cui bellezza soggiogò tutti” nelle cerimonie di Città del Messico, come scrisse Cervantes de Salazar – consistono di austere armonizzazioni a quattro voci dei toni di recitazione gregoriani che si usavano per questo genere, con la linea del canto nel registro del soprano. A parte alcuni cambi armonici inaspettati, l’impatto emotivo di questi pezzi risiede principalmente nella declamazione ritmica del testo, dove le strutture metriche in costante cambiamento accelerano o rallentano il recitativo, generando così, insieme al gioco di suono e silenzio, forti effetti drammatici (come nel modo in cui la parola Peccavi – ho peccato – nel Parce mihi, è articolata molto lentamente e incorniciata da battute di silenzio generale). Infine, nel Responsorio Ne recorderis, tutte le sezioni si basano sulla continua alternanza di brevi, sobri passaggi omofonici, e di melodie cantate. Ancora una volta, tanto nell’Officium defunctorum come nella Missa pro defunctis (e forse nel caso di quest’ultima in modo ancora più impressionante), Cristobal de Morales ci ha lasciato, nelle sue composizioni per la liturgia dei Morti, una meditazione sui misteri della Vita e della Morte contenuta e severa, ma di una densità e di una profondità impressionanti, arricchendo la musica sacra europea e la cultura spagnola del Cinquecento di due capolavori imperituri.

RUI VIEIRA NERY
Traduzione: Luca Chiantore / MUSIKEON.NET