Una delle novità più interessanti nello scenario musicale dei secoli XV e XVI è quella dell’affermazione e lo sviluppo dell’indipendenza del linguaggio strumentale, con la fioritura di nuove forme di espressione musicale create a partire dalle forme vocali o dalla pratica dell’improvvisazione e dalla danza. Così come nell’Italia dei secoli XV-XVI la canzone vocale ispira lo sviluppo delle canzoni da sonare o dei madrigali passeggiati, nelle corti che ebbero un intenso contatto con questa cultura – come le corti fiamminghe e quelle catalano-aragonesi – si sviluppa già dalla metà del Quattrocento, nel pieno fulgore della Corte di Alfonso V il Magnanimo da poco installatasi a Napoli, un repertorio nuovo e sempre più specifico, che diventerà popolare e si espanderà durante tutto il periodo dei Secoli d’Oro in tutta la Penisola Iberica e specialmente nelle corti di Castiglia, Aragona, Catalogna e Valencia, senza dimenticare i paesi in cui queste corti erano presenti politicamente, come le Fiandre, Napoli e Sicilia. Parallelamente ricordiamo che non è un caso che i primi affreschi raffiguranti le più antiche versioni della viola da gamba – uno dei primi strumenti tipicamente rinascimentali – si trovino in varie forme nella zona di Valencia e di Gandía, città che ebbero un intenso contatto con la cultura italiana.
Il nostro accostamento professionale a questo repertorio incomincia già nel 1966-67, coi primi anni di scoperte ed esperienze nel complesso ARS MUSICÆ di Barcellona (con Enric Gispert), proseguite con gli studi, la ricerca e la sperimentazione svolti nella SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS (1968-70) e più tardi (ormai nel 1974) con la creazione di HESPÈRION XX (con Montserrat Figueras, Hopkinson Smith e Lorenzo Alpert). Così, nel corso di più di 40 anni di ricerca e di recupero del patrimonio musicale delle Esperidi – il nome dato dai greci alle penisole Iberica ed Italica – coi collaboratori abituali di HESPÈRION XX (e a partire dal 2001, di HESPÈRION XXI) abbiamo potuto constatare il valore assoluto e la rilevanza del patrimonio strumentale proprio dei “menestrelli” già dalla metà del Quattrocento; con opere come le diverse versioni delle danze alte (con riferimento agli strumenti a fiato, prevalentemente acuti e brillanti), e delle danze basse (più proprie dei complessi di viole da gamba, con suoni più gravi e profondi), sviluppate in contrappunto improvvisato, a partire da canti gregoriani (In exitu Israel), o dalle più popolari melodie trasformate in cantus firmus come “La Spagna”, “La Romanesca” o “Las Vacas”, il “Passamezzo” o il “Mappa mundi”, senza dimenticare le fanfare proprie di ogni corte o città (“Dit le bourguynon”, “Vive le Roy”, “Propiñan de Melyor”, “Chiave, chiave”), o le danze di origine popolare (“Collinetto”, “La Perra mora”,”La Folia”) o cortigiana (pavane, gagliarde, saltarelli, ecc.), cui si aggiungono già a partire da metà del Cinquecento fantasie, tientos, battaglie, variazioni e diminuzioni.
Per dare una visione equilibrata dei primi anni di questo processo (1450-1550), nei quali esistono poche fonti stampate, abbiamo completato i meravigliosi esempi di Johannes Cornago, Hayne van Ghizeghem, Josquin des Prés e Bartolomé Ramos de Pareja, con una selezione di diversi villancicos e canzoni del secolo XV e della prima metà del secolo XVI che interpretiamo in forma strumentale, ispirandoci agli stessi procedimenti di arrangiamento che troviamo realizzati magistralmente nelle pubblicazioni posteriori di Luys de Narváez (1538), Diego Ortiz (Roma 1553), Luis Venegas de Henestrosa (1557), Tomás de Santa María (1565), Antonio e Herrando de Cabezón (1578).
Molte di queste opere sono state utilizzate come interludi strumentali nelle nostre registrazioni dedicate alla musica vocale dei Secoli d’Oro, e specialmente in quelle realizzate sui principali canzonieri: Colombina, Juan del Enzina, Palacio, Calabria, Medinaceli, Sablonara. In questa nuova proposta di programma sul repertorio dei MINISTRILES REALES possiamo ascoltarle ora per la prima volta riunite a formare un “corpus” indipendente. Un corpus nel quale i pezzi sono stati scelti e raggruppati in funzione di un concetto musicale contrastato e nello stesso tempo rispettoso dello spazio musicale di ogni opera, ordinati con criteri preferibilmente cronologici. In questo modo si mette ancora di più in evidenza l’originalità, la bellezza e la grande varietà di forme e stili di un repertorio che, oltre alla sua rilevanza come tale, rappresenta anche la nascita e lo splendido sviluppo di una nuova arte, quella della “las músicas para tañer” (musica da suonare). Un’arte che è il fondamento sul quale si svilupperà, nel Sei e Settecento, tutta la straordinaria ricchezza del repertorio della musica da camera strumentale e dell’insieme orchestrale.
JORDI SAVALL
Parigi/Seoul, dicembre 2008

Traduzione: Luca Chiantore