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  • TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ
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TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ
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Info

 

L’OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ è uno dei più grandi esempi del genio creativo di Tomás Luis de Victoria, un compositore che con quest’opera seppe dar vita a un immenso capolavoro mistico e commovente sulla Passione di Gesù Cristo, creato con purezza, ma anche con una finezza infinita, Ad majorem Dei gloriam.

Informazioni aggiuntive
Descrizione
ALIA VOX
AVSA9943

CD1 : 75’44
CD2 : 68’07
CD3 : 58’89
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

LIVE RECORDING

CD1

DOMINICA IN RAMIS PALMARUM
1-5.  –Pueri Hebræorum. Passio secundum Mathæum. O Domine Jesu Christe
FERIA QUINTA IN CENA DOMINI
6-20. – LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ   
Lectio Prima, Lectio Secunda, Lectio Tertia
21-29.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA   
30-33.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Pange lingua    

CD2

FERIA SEXTA IN PASSIONE DOMINI
1-10.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ  
11-20.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA    
21-22.     AD LAUDES. Passio secundum Joannem   
23-26.     IN ADORATIONE CRUCIS. Vere languores. Popule meus   

CD3

SABBATO SANCTO
1-14.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ                                        
15-25.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA                                                     
26-29.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Vexilla regis               
 

Andrés Montilla-Acurero – Cantor

LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Lluís Vilamajó préparation de l’ensemble vocal

Direction : JORDI SAVALL

Enregistrement des concerts donnés les 24 et 27 juillet 2018 à la Kolliegienkirche de Salzbourg
Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino (Ars Altis)

TOMAS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

Misticismo e passione: un capolavoro assoluto

Più di settant’anni fa le sequenze di canti gregoriani e le musiche polifoniche come quelle di Tomás Luis de Victoria hanno segnato le mie esperienze musicali di quell’epoca – gli anni 1949-53 –, quando ero un piccolo cantore del coro infantile del «Collegio degli Scolopi» di Igualada, sotto la direzione del maestro Joan Just. Trovarsi immerso nella bellezza di queste musiche negli anni della giovinezza lasciò certamente delle tracce durature, forgiando alcuni aspetti della mia formazione di cantore, e soprattutto la mia sensibilità musicale. Qualche anno più tardi, alla soglia dei quindici anni, il ricordo di questi canti avvolgenti ebbe un’influenza decisiva nella scelta di studiare il violoncello, dopo la serata in cui assistetti con meraviglia a un’esecuzione del Requiem di Mozart. Dopo questo evento di un’intensità davvero rara, e ancora grazie al maestro Joan Just che dirigeva il coro della Schola Cantorum di Igualada, presi coscienza del potere della musica e decisi di diventare musicista.

Seguirono gli anni degli studi al Conservatorio di Barcellona (diploma di violoncello nel 1964), poi la scoperta della viola da gamba (1965), con gli studi di specializzazione e i periodi di ricerca nelle vecchie biblioteche d’Europa e del Nuovo Mondo, gli anni di studio a Basilea (1968-70) e di insegnamento nella SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS (1973-93), seguiti dalla fondazione degli ensemble  HESPÈRION XX (1974), LA CAPELLA REIAL (1987) e LE CONCERT DES NATIONS (1989), con i quali abbiamo svolto numerose tournées di concerti e registrazioni, e infine la creazione dell’etichetta discografica ALIA VOX (1998). Tutto ciò ha reso possibile la nostra lunga frequentazione dei repertori appartenenti all’universo delle musiche antiche, e in fin dei conti, come nel caso della registrazione dell’opera di Victoria che qui presentiamo, si è trattato di un emozionante ritorno ai legami fondamentali con le radici primordiali.

Le informazioni essenziali su Tomás Luis de Victoria e sul suo OFFICIUM sono fornite in maniera magistrale dagli articoli di Josep Maria Gregori e Rui Nery pubblicati in questo libretto. Ad ogni modo ricordiamo brevemente che Victoria nacque nel 1548 ad Avila, la città di Santa Teresa. Dopo essersi formato come corista presso la cattedrale, all’età di 17 anni fu mandato a Roma per studiare nel Collegio Germanico. Fu in questa istituzione prestigiosa, fondata da Ignazio di Loyola, che raggiunse una grandissima notorietà.

Bisogna sapere che a quell’epoca il livello di eccellenza musicale richiesto dalle principali cattedrali spagnole, tanto per i maestri di cappella quando per i coristi, era molto elevato. A titolo d’esempio, ecco le prove che dovette affrontare il grande Francisco Guerrero in qualità di candidato al posto di maestro di cappella presso della cattedrale di Malaga: “1) Cantar a primera vista un canto llano elegido al abrir al azar un libro de coro ; 2) Interpretar ante sus oponentes, así como ante el cabildo de Málaga, el motete que hubiera compuesto después de la una en punto de la tarde del dia anterior sobre un texto obligatorio, y 3) cantar un contrapunto que no se hubiese visto previamente, primero a una parte, luego a duo y finalmente a trio.” [1) Cantare a prima vista un canto piano scelto a caso in un libro di coro; 2) Interpretare di fronte ai suoi concorrenti e a tutto il Capitolo di Malaga il mottetto che lui stesso avrebbe composto a partire dall’una del pomeriggio in punto del giorno precedente su un testo obbligatorio; e 3) Cantare un contrappunto non visto precedentemente, prima a una, poi a due e infine a tre parti.] Solo chi possedeva un talento speciale, e soprattutto una grande facilità di improvvisazione, poteva riuscire a superare queste prove. Francisco Guerrero, uno dei più grandi compositori con Morales e Victoria, fu scelto all’unanimità.

Per Victoria il successo delle sue opere e il fatto che il Collegio in cui studiava a Roma fosse sotto il patrocinio della Chiesa e del re Filippo II gli permisero di pubblicare in vita la maggior parte della propria opera. Paradossalmente, solo dopo il ritorno in Spagna e alla fine della propria vita avrà difficoltà a editare le sue ultime opere, come si può constatare nella lettera che indirizzò al «cappellano di Sua Maestà», il «Serenísimo Señor Francesco Maria II della Rovere, duc d’Urbino». Ecco il passaggio in questione: «Y se sirva V. Altª de haçerme alguna mrd (merced) para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré á nro S. por la de V. Altª. Etc., Madrid 10 junio de 1603» [«E piaccia a Sua Altezza di farmi la grazia di un ausilio per la stampa, della quale io Le sarò riconoscente per tutta la vita e supplicherò nostro Signore per la grazia di Sua Altezza etc., Madrid 10 giugno 1603»]. Altre due note urgenti, risalenti allo stesso anno, ci rivelano l’impellenza del suo bisogno: un «Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pensión que tiene del obispado de Segovia» [«Procura per poter riscuotere dall’Arcivescovo di Santiago i maravedì provenienti dalla pensione del vescovado di Segovia di cui gode»] (Madrid, 30 settembre 1603) e un altro dello stesso: «A Diego Fernández de Córdoba, para cobrar los maravedises corridos…de la pensión de 150 ducados que tiene de renta en cada un año sobre el obispado de Córdoba» [«A Diego Fernández di Cordova, per riscuotere i maravedì provenienti… dalla pensione di 150 ducati di rendita di cui gode ogni anno sul vescovado di Cordova»] (Madrid, 1° ottobre 1603). Finalmente la pensione di Victoria nel suo paese natale, lungi dall’assicurargli la fortuna che modestamente rifiutava, gli valse piuttosto quasi la povertà.

Affrontare in pieno XXI secolo l’interpretazione di un grande capolavoro religioso, creato più di 400 anni fa per la celebrazione di una parte degli uffici liturgici vigenti a quel tempo, ci mette di fronte ad alcune questioni primordiali e ad altrettante sfide eccezionali. Come immaginare l’interpretazione attuale di una composizione tanto strettamente legata al culto cristiano della Controriforma, un’interpretazione che possa restare fedele all’idea del compositore e della pratica della sua epoca e allo stesso tempo trasmetterci tutta la sua bellezza e la sua spiritualità, senza dimenticarne la funzione liturgica? Qual è l’essenza di un capolavoro che fa sì che una musica composta nel 1585 possa ancora oggi emozionarci e toccarci profondamente? Fino a quale punto la dimensione artistica di quest’opera d’arte può essere considerata indipendente dal contesto liturgico che l’ha motivata? Oggi possiamo sentire pienamente tutta la forza spirituale e tutta la bellezza di questi canti gregoriani e di queste antiche polifonie, in totale indipendenza dalla funzione liturgica per cui furono creati? In quanto musicisti e cantori del XXI secolo, come possiamo cogliere pienamente il profondo messaggio spirituale e il senso artistico che Tomás Luis de Victoria ci trasmette con questo grandioso capolavoro?

Alla fine, le risposte a tutte queste domande si trovano nella musica stessa: in ultima istanza è l’essenza stessa della musica a consegnarci le chiavi del suo mistero. Sappiamo che la musica non tollera la menzogna, e meno di tutte quella di Victoria, e ciò perché essa esige dagli interpreti una purezza di impegno e di sensibilità estreme; ogni voce, ogni strumento deve far suo il senso profondo di ogni melodia, di ogni modulazione, e condividere con le altre voci il bisogno assoluto di trovare il senso, e soprattutto «la grazia», «questa grazia – come diceva La Fontaine – più bella della bellezza, perché essa tocca direttamente la nostra anima». E anche perché vi è prima di tutto lo studio del documento originale, in quanto ogni trascrizione è già un’interpretazione. In primo luogo, abbiamo dovuto studiare l’edizione originale di questa raccolta stampata a Roma nel 1585, con il titolo di OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ e completarla con le corrispondenti Antifone gregoriane, soprattutto per le Passioni, sulle quali Victoria ha composto solo una parte dei versi (21 versi per quella di Matteo e 14 per quella di Giovanni), corrispondenti ai passaggi in cui intervengono diversi personaggi.

In contrasto con altri pezzi dell’Officium, come Tantum ergo e Vexilla regis, composti secondo la tradizione spagnola «moro hispano», nelle due Passioni Victoria si attiene al canto gregoriano della tradizione in uso a Roma. È per questa ragione che noi ci siamo basati sul CANTUS ECCLESIASTICUS di Giovanni Domenico Guidetti (IOHANNE GVIDETTO BONONIENS, nell’edizione stampata) per la ricostruzione delle parti gregoriane dell’Evangelista e di Gesù, corrispondenti alle Passioni di Matteo e Giovanni incluse nell’Officium (realizzate e cantate magistralmente dal nostro «cantor» e celebrans Andrés Montilla-Acurero).

Giuseppe Baini ci ricorda nelle sue Memorie storico-critiche della vita et delle opere di Giov. Palestrina (Roma, 1828) che «Siccome poi Tommaso Lodovico da Vittoria spagnuolo nel 1585, cioè l’anno innanzi che il Guidetti pubblicasse il Passio in canto fermo, fece imprimere a Roma per Alessandro Gardano l’uffizio della settimana santa posto in musica a 4. e 5. voci; e v’inserì le parole delle turbe del passio modulate d’una maniera veramente squisita, e che non può immaginarsi migliore; cotal musica e siffatto modo di cantare il passio con le turbe in canto armonico figurato fu ben presto adottato nella nostra cappella, esempio che in appresso seguirono anche le altre basiliche di Roma».

D’altra parte, per il resto dei pezzi che compongono l’Officium abbiamo distribuito i 14 cantori disponibili in funzione del carattere di ogni pezzo, il più delle volte a cappella per gli interventi a 4, 5 o 6 voci sole (simili alla tradizione del coro favorito), e le parti doppie per i momenti omofonici o di grande intensità drammatica (equivalenti alla tradizione del coro ripieno). Ci siamo ispirati anche alle pratiche abituali nelle chiese spagnole di quell’epoca, per aggiungere un complesso strumentale: 4 viole da gamba, una dulciana e un violone. Per tutte le introduzioni e le transizioni strumentali abbiamo utilizzato esclusivamente pezzi dello stesso Officium, aggiungendo gli strumenti in ripieno per il rafforzamento dinamico nei pezzi che necessitavano di una maggiore intensità. Dal 1553 il «Cabildo (Capitolo) de Toledo» firma un contratto di vent’anni con tre «virtuosos ministriles altos», ognuno dei quali poteva scegliere il proprio assistente. La stessa cosa avveniva in altre capitali, come a Siviglia, dove si era constatato che la presenza dei «ministriles» nelle feste religiose stimolava la devozione. Si affermava dunque che «Sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música instrumental en esta catedral, […] y además, todas las demás catedrales de España, a pesar de que quizá tengan ingresos menores, emplean constantemente la música instrumental» [«Sarebbe molte utile e perfettamente compatibile con le Sacre Scritture fare uso di ogni sorta di musica strumentale in questa cattedrale, […] e peraltro tutte le altre cattedrali di Spagna, anche quelle che dispongono di meno risorse, utilizzano la musica strumentale»] (Cattedrale di Siviglia, A.C. 1553-1554, fol. 56v).

Lavorare a corpo a corpo con queste opere d’arte assolute, composte da grandi maestri della musica di tutti i tempi, mi fa pensare a due questioni fondamentali: il mistero della creazione che rende possibile il miracolo dell’arte e lo stupefacente ritardo nella presa di coscienza di questa qualità immortale dell’opera d’arte assoluta nell’ambito musicale. In effetti per la musica si dovette aspettare l’inizio del XIX secolo perché fosse riconosciuta l’esistenza di autentiche opere d’arte nei repertori antichi, cosa che diede inizio a una vera e propria rinascita che si produsse grazie alla progressiva scoperta della produzione a lungo dimenticata dei grandi compositori dei secoli precedenti.

Stefan Zweig, in un testo presentato negli Stati Uniti in occasione di un giro di conferenze che svolse dalla fine del 1939 a febbraio del 1940, ci parla del miracolo dell’arte, che si produce «quando quel qualcosa di nuovo, di nato bruscamente, non è più perituro, quando non appassisce più come un fiore, non muore come un essere umano, ma sopravvive a ogni tempo, resta eterno come il cielo, la terra, il mare, il sole, la luna e le stelle […] Questo miracolo per cui qualcosa nasce dal nulla eppure sfida i tempi ci è dato di viverlo di quando in quando entro una sfera, quella dell’arte. Sappiamo che escono ogni anno diecimila, ventimila, cinquantamila libri; non ignoriamo che vengono dipinti centomila quadri e composti milioni di battute di musica. Tutto questo non provoca in noi alcuna reazione particolare. Che dei libri siano scritti da prosatori o poeti ci sembra altrettanto naturale quanto il fatto che questi libri siano composti da tipografi, stampati da editori e rilegati da rilegatori. Per noi è un semplice fenomeno di produzione, come la fabbricazione quotidiana del pane o quella delle calze o delle scarpe. La cosa stupefacente è quando uno di questi libri, uno di questi dipinti, grazie alla sua perfezione, sopravvive all’epoca che lo ha visto nascere e a molte altre. In questo caso, e soltanto in questo caso, noi sentiamo che il genio si è incarnato in un uomo e che il mistero della creazione si è riprodotto in un’opera. […] Ha infranto la regola in cui siamo rinchiusi, ha vinto il tempo, perché mentre noi moriamo e passiamo senza lasciare tracce lui, invece, ne ha lasciate di indelebili. Perché? Unicamente perché ha compiuto questo atto divino della creazione, per il quale qualcosa nasce dal nulla e ciò che è perituro diventa durevole. Perché in lui si è manifestato il mistero più insondabile del nostro mondo, quello della creazione».

L’OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ è uno dei più grandi esempi del genio creativo di Tomás Luis de Victoria, un compositore che con quest’opera seppe dar vita a un immenso capolavoro mistico e commovente sulla Passione di Gesù Cristo, creato con purezza, ma anche con una finezza infinita,

Ad majorem Dei gloriam.

 

JORDI SAVALL
Bellaterra, 3 marzo 2021

Traduzione: Paolino Nappi