MONTSERRAT FIGUERAS
La Voix de l’Emotion

Referència: AVSA9889

• Monsterrat Figueras

ALIA VOX
AVSA9889A+A
CD1: 74’48
CD2: 78’55

MONTSERRAT FIGUERAS
LA VOIX DE L’EMOTION · THE VOICE OF EMOTION
Portrait

CD1

1. MEDEA. Invocation : I Nunc iam cessit pontus et omnis partitur leges
II. Venient annis sæcula
Médée (Tragédie, Acte II) – Sénèque (S. I Après JC)

2. Berceuse Amazigh
Anonyme Berbère (Maroc)

3. Romance : Palestina hermoza y Santa
Anonyme Sépharade (Sarajevo)

4. Romance : Triste estaba muy quexosa
Luys Milán (avant 1500-après 1561)

5. Villancico : Si la noche haze escura
Francisco Guerrero (Attribué à)

6. Villancico : Isabel, perdiste la tu faxa
Alonso Mudarra (1510-1580)

7. Chanson : Anchor che co’l partire
Cipriano di Rore – Giovanni Battista Bovicelli (1594)

8. Romance : Como retumban los remos!
Lope De Vega (1562-1635) / Anonyme – Cancionero 1628

9. Antiphone : Salve, Regina à 8, 1572 (extrait)
Tomas Luis de Victoria (1548-1611)

10. Lamento della ninfa : “Amor dov’è la fe”
Claudio Monteverdi (1567-1643)

11. Con le luci d’un bel ciglio, 1614
Giulio Caccini (1551-1618)

12. Canzonetta spirituale sopra la nanna
Hor ch’è tempo di dormire, 1639
Tarquinio Merula (1594-1665)

13. Tono humano : Ay que me río de amor
Juan Hidalgo (1612-1685)

14. Tono humano : Sosieguen descansen
Sebastián Durón (1660-1716)

15. Berceuse : Dors mon enfant, 1798
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814)

16. Aria : Ti ricordi che giurasti
Fernando Sor (1778-1839)

17. Seguidilla : Las Mujeres y cuerdas
Fernando Sor (1778-1839)

18. Avec la poupée
La Chambre des enfants, 1970
Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881)

19. Berceuse de Noël, 2002
Arvo Pärt (11.9.1935)

CD2

1. Romance : Por que llorax blanca niña (Sarajevo)
Chanson Sefardite

2. Sibila Galaica (extrait)
El Canto de La Sibila – Alfonso X el Sabio, XIIe siècle

3. Cançó : A chantar m’er de so
Comtessa Beatritz De Dia

4. Planctus : O arbre sanct, digne de honor (Maria)
El Misteri d’Elx (La Vespra)

5. Villancico : Niña y viña
Anonyme – Cancionero de La Colombina (CMC) S. XV

6. Villancico : Con qué la lavaré
Anonyme – Luys de Narvaez (Ca.1500-1550/1560)

7. Villancico : Yo me soy la morenica
Anonyme – Cancionero de La Colombina (CMC) S. XV

8. Motet : Ne timeas, Maria (a 4), 1572
Tomás Luis De Victoria (1548-1611)

9. Madrigal : Aura soave
Luzzasco Luzzaschi (Ca.1545-1607)

10. Canzonetta : Si dolce è il tormento (libro nono)
Claudio Monteverdi (1567-1643)

11. Alme Luci Beate
Giulio Caccini

12. Sentirete

·

A principios de los años setenta, surgió la necesidad de llevar a cabo una clara ruptura de la tradición romántica. Resultaba evidente que la música vocal antigua necesitaba un nuevo enfoque técnico y estilístico para su interpretación, similar al que ya se estaba aplicando en el terreno instrumental. En ese momento, tanto los críticos como el público en general dirigieron su atención hacia algunos jóvenes cantantes preocupados por esta búsqueda. Entre ellos, Montserrat Figueras fue proclamada como uno de los máximos exponentes de esta nueva generación.

Nació en Barcelona, y empezó a estudiar canto con Jordi Albareda. Desde muy joven, comenzó a cantar en el prestigioso conjunto catalán de música antigua Ars Musicæ, dedicado a la música sacra de los grandes polifonistas españoles del siglo XVI y a los cancioneros de la corte de Carlos V. Este fue el inicio de una dedicación artística (y también personal) que, desde entonces, ha marcado la evolución de todo el movimiento de recuperación de la música antigua.

Como estudiante de la Schola Canlorum Basilensis y la Musik Akademie local, donde trabajó con Kurt Widmer, Thomas Binkley y más tarde con Eva Krasznai, Montserrat Figueras adquirió una formación vocal general, y tuvo además la oportunidad de asimilar las recientes investigaciones sobre técnicas vocales antiguas. El clima propio de estas instituciones fue de gran importancia para el desarrollo personal de Montserrat Figueras como cantante. La mayoría de los tratados instrumentales de los siglos XVI, XVII y XVIII insistían en que la finalidad principal a la hora de tocar cualquier instrumento era imitar la voz humana con la mayor fidelidad posible, no sólo desde el punto de vista de la expresión sino también de los efectos técnicos. Por lo tanto, la única forma de lograr una alternativa viable al estilo vocal del romanticismo era hacer exactamente lo contrario, es decir, buscar en el terreno vocal un enfoque similar al que habían desarrollado los intérpretes de instrumentos originales. Si las Cameratas Florentinas definían el nuevo «stile recitativo» como la forma de «imitare col canto chi parla», la finalidad era ahora, dentro de 1o posible, «imitare col canto chi suona».

RUI VIEIRA NERY
Universidade Nova de Lisboa

Traducción: Ramon Vilalta

+ Información en el booklet del CD